30 de junio de 2010

¿Las mujeres son todas putas? IV

SI NO SOS LINDA, NO MERECÉS VIVIR

Un chiste que circula por Internet pregunta cómo se llama la parte de piel inútil que rodea a la vagina. -Mujer, es la respuesta.

El problema es que muchísima gente se ha tomado en serio -sin conocerlo- este chiste a lo largo de la historia de la humanidad. Hagan el ejercicio de mirar, simplemente, varias películas comerciales de Hollywood seguidas prestando atención a cuáles son los personajes femeninos jóvenes que aparecen en ellas. Así sea una abogada, una médica, una quiosquera, una mecánica de autos o una boxeadora todas son mucho más bellas que la media.

A ningún hombre -incluyéndome por cierto a mí- le disgusta la belleza física. Ninguno somos indiferentes al atractivo sexual de una mujer hermosa. El reproche es por la idea extendida -y ampliada día a día por los medios masivos de comunicación- de que es lo ÚNICO que importa en una mujer y, por qué no decirlo, de que para la belleza y para la práctica del sexo es para lo único que ellas sirven.

Lo llamativo es que en la Naturaleza -en todas estas entradas suelo comparar nuestros comporamientos en cuanto integrantes del reino Animal- el caso es exactamente al revés: si en alguna especie uno de sus sexos tiene que hacer esfuerzos para llamar la atención al otro y aparearse, siempre es el macho que suelen tener atributos -plumas, cuernos, colores o cantos- para seducir. En cambio, en nuestra especie casi -o sin casi- no se nos exige nada a los hombres. Pero sí se les exige muchísimo a nuestras hembras.

En la vida diaria los hombres solemos mirar a las mujeres solamente en función de lo "buenas" que están. Repito: el problema no es que los hombres se interesen por las mujeres, sino que la sociedad toda -o sea, ambos sexos- piensen que lo único que importa en una mujer es la apariencia física. Y que algunos intenten dictar UNA apariencia física como la única deseable y aceptable. O dos: la muñequita hermosísima, siliconada y "yegua" o para las adolescentes -por razones que no alcanzo a entender- la flaquísima, sin carnes y mal alimentada.

En otro orden, si bien es absolutamente innegable que los hombres en promedio tienen mucha más fuerza y aventajan en muchos aspectos físicamente a las mujeres -de nuevo, hay una explicación a esto en cuanto animales que somos- me parece asombroso el enorme consenso en considerar que las mujeres no saben hacer un montón de actividades para las que no entiendo que haya ninguna traba física ni de otra índole, para que no las puedan realizar las mujeres. ¿Por qué el haber nacido con el sexo femenino le impediría a alguien ser jefa en una oficina, manejar un auto, ser periodista deportiva o aprender de mecánica?. ¿El tener vagina le imposibilita a su poseedora ser ingeniosa, inteligente, creativa o graciosa?. No olvidemos que hace 100 años -o menos, también- a ellas no se les permitía hacer estudios universitarios o votar.

Pues así como se considera por muchos que para lo único que sirven es para la cama, se cree que eso es lo único en que piensan ellas. Por eso no se las dejaba estudiar o votar y hasta hace poco tiempo -yo lo viví- por lo menos en nuestro país, era bastante sospechoso el hecho que salieran a trabajar. Si hacían eso, es porque buscaban "aquello". A pocos se les podía ocurrir que tuvieran inquietudes intelectuales, sociales o que les gustara realizar una tarea específica. Aparentemente, para lo único que servían es para criar hijos -después de tenerlos- cuidar y limpiar la casa y hacer la comida. Y tener sexo, o mejor dicho, darle el sexo que su hombre necesite.

Ya nadie se asusta porque una mujer salga fuera de su casa a trabajar -aunque se puede pensar que en muchos casos eso sólo sirvió para agregar más esfuerzo a sus habituales tareas domésticas que muchísimas veces siguen haciendo en exclusiva- pero estamos muy lejos de haber avanzado hacia la igualdad de sexos. La mujer sigue siendo calificada sólo si es atractiva físicamente -y el hecho muchas veces de ser mejor valorada en un trabajo o en una actividad pública, depende casi sólo de ello- y no es aún considerada como un ser pensante, obviamente, a la par del hombre, aunque (también obvio) no sea exactamente su igual.

Ahora, ¿no hay nada que hacer o que esperar de la vida cuando una niña es fea?. ¿O cuando una mujer ya no es joven y pierde su atractivo físico?. ¿Y si es gorda?. ¿Es que acaso no sirven para nada como personas, como amigas, como profesionales o -incluso- como seres sexuales?.

Miren cuántas mujeres veteranas (o feas) tienen papeles destacados en las películas que están ahora en la cartelera y después me cuentan.

En la próxima entrada de esta serie: conclusiones finales.

25 de junio de 2010

Historia Ilustrada del Jazz 9

LLEGÓ EL BEBOP (I): CHARLIE PARKER

Como ya se ha dicho aquí el swing, de enorme éxito anteriormente, había caído en crisis tanto en lo musical como en lo comercial al llegar la década de los 40. La revolución más impactante en la historia del jazz estaba en el aire pero nadie parecía haberse dado cuenta. Habían unos jóvenes molestos sí, pero no había discos de la música nueva.

En el excelente documental televisivo "Jazz" (2001) de Ken Burns, se cuenta que algunos soldados de las FFAA estadounidenses en los últimos dos años de la guerra recibieron unos discos producidos únicamente para ellos, conocidos como "V2" en donde se pudo escuchar por primera vez lo que se llamaría después "bebop". Muchos de ellos, tan o más jóvenes que los músicos, volvieron a su tierra natal deseosos de devorar la novedad.

La historia realmente comenzó en un club nocturno de Harlem conocido como "Minton's" donde el gerente contrató en forma estable a un excéntrico pianista llamado Thelonious Monk y a algunos solistas que había conocido en su carrera de músico. Como se ha dicho, Charlie Christian, el guitarrista de Goodman y Jimmy Blanton, el bajista de Ellington, solían unirse a improvisar junto a John "Dizzy" Gillespie, trompetista en la popular orquesta de Cab Calloway, los bateristas Max Roach y Kenny Clarke, el pianista Bud Powell, los trompetistas Howard McGhee y "Fats" Navarro y el vibrafonista Milt Jackson, entre tantos otros.

¿En qué consistían las innovaciones?. En la "Guía Playboy de Jazz", su autor Neil Tesser lo sintetiza notablemente:

1- En vez de big bands, combos pequeños. Generalmente una base rítmica de piano, batería y contrabajo junto a uno o dos vientos solistas; esta formación mucho más flexible permitía más fácilmente la improvisación y la velocidad.

2- No a los arreglos rígidos y "redondos". Los boppers utilizaban mezclas de acordes "cortantes", que incluían variaciones con el tiempo -generalmente imprimiéndole más velocidad- a la "lógica" de la melodía.

3- Frecuente abandono de la melodía en la construcción de los solos a favor de un seguimiento libre de la armonía. Probablemente Parker fue el mayor improvisador de la historia y aún hoy en día se sigue estudiando su increíble habilidad para volar por espacios inexplorados sin entrar en el caos.

4- Los boppers no hacían música bailable ni buscaban ritmos "fáciles". Su música solía ser demasiado veloz y los vientos no "sacaban" melodías fluidas sino progresiones irregulares, cortantes, acordes "ilógicos".

En realidad, los músicos que hacían lo que se llamó "bebop" por casualidad -ese término era uno de los muchos cantados si ninguna razón por los intérpretes entre los solos- no despreciaban a todo el jazz anterior. Uno de sus ídolos era Lester Young, reseñado en el capítulo anterior. Es más, algunos de los items referidos tienen mucho que ver con la música original de New Orleans y representa más bien una vuelta "aggiornada" al camino que el swing dejó de lado.

Charles Parker nació en 1920 y, si bien en su adolescencia llegó a tener un poco de enseñanza musical en la secundaria, fue esencialmente un autodidacta que comenzó imitando a los grandes saxofonistas tenores de su Kansas natal: Ben Webster y el propio Young. Inició su carrera en orquestas locales de mediana importancia donde fue corrigiendo su técnica. Se casó a los 16 años pero abandonó pronto a su mujer y marchó a Chicago y New York, donde trabajó como lavaplatos en un restaurante donde tocaba el pianista Art Tatum, enriqueciendo su oído.

En 1940 graba -tocando el saxo contralto- sus primeros temas dentro de la orquesta de Jay McShann y un año después tuvo sus primeros éxitos de crítica, mientras iba progresivamente encontrando su estilo. La fama creciente de Parker no llegó al gran público por la situación planteada en 1942: por un lado, un conflicto entre las compañías de discos y el sindicato de músicos y, por otro, la decisión del gobierno norteamericano de no permitir grabaciones nuevas, al dirigir toda la industria hacia el esfuerzo bélico.

DONNA LEE

GROOVIN' HIGH

Primero Earl "Fatha" Hines y luego, Billy Eckstine formaron orquestas aún parecidas en su integración a las big bands pero enteramente integradas por músicos de bop. Charlie Parker en ellas fue el principal referente musical, definitivamente pasado al saxo alto. A partir de 1945 comienzan sus grabaciones a consagrar entre los entendidos su estilo y a generar una corriente de fanáticos, aunque la crítica y las ventas seguían siendo adversas. En esa época "Bird" grabó la mayor parte de sus clásicos, ya que aún se mantenía en buena forma.

Al año siguiente comenzarían los problemas y sería indisimulable la inestable vida de Parker. Sólo su perpetuo desorden personal y sus dificultades económicas impedían que viviera permanentemente drogado y borracho. Comía menos frecuentemente de lo normal pero cuando lo hacía era incontrolable. Su inestabilidad emocional y los problemas de relacionamiento con sus colegas eran indisimulables y su salud en general iba barranca abajo. Mucho de ésto fue contado tanto por Julio Cortazar en su excelente cuento "El perseguidor"como por Clint Eastwood, con varias incorrecciones históricas, en la película "Bird".

A partir de 1948, su estado empeoró definitivamente y sus actuaciones se espaciaron, aunque todavía había lugar para algunas obras maestras. En 1954 intentaría suicidarse y el 5 de marzo del 55 llevaría a cabo su último recital en vivo, que terminaría en una pelea con Powell, otro desequilibrado emocional grave. Una semana después, terminaría muerto y el médico que certificó la defunción creyó que el saxofonista tenía 20 años más de los 35 que era su edad real.

Drogadicto y alcóholico desde su pubertad, incapaz por alguna enfermedad siquiátrica nunca bien diagnosticada de realizar la más sencilla tarea en la vida normal, "Bird" no consiguió en vida ni la fama ni la estabilidad económica que hubiera merecido, ya que jamás fue capaz de negociar adecuadamente su actividad profesional. Pero supo crear una obra inconmensurable, al transformar en un arte nuevo sus neurosis. Por alguna razón que desconozco, la mayor parte de sus grabaciones originales son de mediocre calidad técnica y sólo las redigitalizaciones recientes nos han permitido disfrutar de su música adecuadamente.


MOOSE THE MOOCHE

NOW'S THE TIME

KOKO


19 de junio de 2010

Un capítulo no incluido de "El proceso" de Kafka

Es muy común que los escritores dejen obras sin terminar al morir y es una discusión permanente si publicar las que son desechadas por él mismo o en las que considera que debe seguir trabajando. El problema con Franz Kafka es que casi toda su obra quedó inconclusa. Salvo "La metamorfosis" -de estructura perfecta- sus otras novelas no están terminadas y varias -como "América" o "El castillo" no tienen final. Muchos papeles se perdieron, incluso quemados por los nazis; otros, están desordenados por ahí o fueron ordenados caprichosamente por Max Brod, que cambió varias cosas o, lógicamente, no llegaron a ser escritos por la temprana muerte del escritor. En el caso de "El proceso" -si bien se puede leer como una novela completa- en realidad Kafka siguió trabajando en ella y no había llegado a darle su forma definitiva. Aquí presento un capítulo que no fue incluído en la versión en el libro y que podría -o no- haber integrado el cuerpo de la obra si el checo hubiera llegado a concluirla.

VISITA A LA MADRE


De repente, durante la comida, se le ocurrió visitar a su madre. La
primavera ya estaba llegando a su fin y con ella se cumplía el tercer
año desde que no la había visto. Su madre le había pedido hacía tres
años que fuese a su cumpleaños y él había cumplido la promesa, a
pesar de algunos impedimentos. Luego le había prometido visitarla en
todos sus cumpleaños, una promesa que había dejado de cumplir dos
veces. Ahora no quería esperar hasta su cumpleaños: aunque sólo
faltaran catorce días, deseaba viajar en seguida. Sin embargo, se dijo
que no había ningún motivo para salir tan rápido, todo lo contrario, las
noticias que recibía regularmente, en concreto cada dos meses, de su
primo, que poseía un comercio en la pequeña ciudad y administraba el
dinero que K le enviaba a su madre, eran más tranquilizadoras que
nunca. La vista de la madre se apagaba, pero eso, según lo que le
habían dicho los médicos, ya lo esperaba K desde hacía años, no
obstante su estado había mejorado en general, determinadas dolencias
de la edad habían disminuido en vez de agravarse, al menos ella se
quejaba menos. Según el primo, se podría deber a que en los últimos
años –K ya había advertido algo con disgusto en su visita– se había
vuelto muy piadosa. El primo le había descrito en una carta, de manera
muy ilustrativa, cómo la anciana, que antes se había arrastrado con
esfuerzo, ahora andaba muy bien cogida de su brazo cuando la llevaba
los domingos a la iglesia. Y K podía creer al primo, pues éste era
miedoso y solía exagerar en sus informes lo malo antes que lo bueno.
Pero K se había decidido a partir. Desde hacía tiempo había confirmado
en su temperamento, entre otras cosas desagradables, una cierta
inclinación a quejarse, así como una ansiedad irrefrenable por satisfacer
todos sus deseos. Bien, en este caso particular, ese defecto serviría
para una buena acción.
Se acercó a la ventana para ordenar un poco sus pensamientos, luego
mandó que se llevasen la comida, envió al ordenanza a casa de la
señora Grubach para que le anunciase su partida y para recoger el
maletín, en el que la señora Grubach podía meter lo que considerase
conveniente. A continuación, dejó unos encargos, referentes a algunos
negocios, al señor Kühne, para que los realizase durante el tiempo en
que iba a estar ausente; esta vez apenas se enojó por las malas
maneras con que últimamente recibía sus encargos, sin ni siquiera
mirarle, como si supiera de sobra lo que tenía que hacer y sólo tolerase
ese reparto de encargos como una ceremonia. Finalmente, se fue a ver
al director. Cuando le pidió dos días libres para visitar a su madre, el
director preguntó, naturalmente, si la madre de K estaba enferma.
–No –dijo K, sin más explicaciones. Permanecía en medio de la
habitación, con las manos entrelazadas a la espalda. Reflexionaba con
la frente arrugada. ¿Acaso se había precipitado con los preparativos del
viaje? ¿No era mejor quedarse? ¿Quería viajar sólo por puro
sentimentalismo? ¿Y si por ese sentimentalismo descuidaba algo allí,
por ejemplo perdía una importante oportunidad para actuar, que,
además, podía surgir en cualquier momento, sobre todo ahora, cuando
el proceso, desde hacía semanas, no había experimentado cambio
alguno y no había surgido ninguna noticia referente a él? ¿Y no
asustaría a la pobre mujer, ya mayor? Eso era algo que no pretendía en
absoluto y, sin embargo, podía ocurrir contra su voluntad, pues ahora
muchas cosas ocurrían contra su voluntad. Y la madre tampoco había
manifestado su deseo de verle. Antes, en las cartas de su primo, se
habían repetido regularmente las urgentes invitaciones de la madre,
pero desde hacía un tiempo se habían interrumpido. Así que por la
madre no iba, eso estaba claro. Si iba, no obstante, por alguna
esperanza referida a él, entonces era un completo demente y allí, en la
desesperación final, recibiría la recompensa por su demencia. Pero,
como si estas dudas no fueran las suyas propias, sino que intentasen
convencer a gente extraña, mantuvo, al despertar de su ausencia
mental, la determinación de viajar. El director, mientras tanto,
casualmente o, lo que era más probable, por especial consideración a
K, se había inclinado sobre el periódico, pero ahora elevó los ojos,
estrechó la mano de K y le deseó, sin plantearle más preguntas, un
buen viaje.
K esperó en su despacho al ordenanza paseando de un lado a otro,
rechazó casi en silencio al subdirector, que quiso entrar varias veces
para preguntarle por los motivos de su viaje y, cuando al fin tuvo el
maletín, se apresuró a llegar hasta el coche. Se encontraba aún en la
escalera, cuando arriba apareció el funcionario Kullych con una carta en
la mano, con la que aparentemente quería solicitar algo de K. Éste le
rechazó con la mano, pero terco y necio como era ese hombre rubio y
cabezón, interpretó mal el gesto de K y bajó las escaleras con el papel
dando unos saltos en los que ponía en peligro su vida. K se enojó tanto
que, cuando Kullych le alcanzó en la escalinata, le arrebató la carta y la
rompió. Cuando K se volvió ya en el coche, Kullych, que probablemente
aún no había comprendido el error cometido, permanecía estático en el
mismo sitio y miraba cómo se alejaba el coche, mientras el portero, a
su lado, se quitaba la gorra. Así que K aún era uno de los funcionarios
superiores del banco, el portero rectificaría la opinión de quien lo
quisiera negar. Y su madre le tendría, incluso, y a pesar de todos sus
desmentidos, por el director del banco y, eso, desde hacía años. En su
opinión jamás descendería de rango, por más que su reputación
sufriese daños. Tal vez era una buena señal que justo antes de salir se
hubiera convencido de que aún era un funcionario que incluso tenía
conexiones con el tribunal, podía arrebatar una carta y romperla sin
disculpa alguna. Pero no pudo hacer lo que más le hubiera gustado, dar
dos sopapos en las mejillas pálidas y redondas de Kullych.

16 de junio de 2010

El Estramín más valioso

El fallecido Pablo Estramín ha sido despreciado por la intelectualidad por ser populista y políticamente correcto. Si bien ha descendido varias veces a niveles difíciles de defender en temas como "La vida de Magdalena" o "La canción de Fabián Perea", creo que ha mantenido en general el buen gusto, apuntando a un público más popular que el de otros músicos menos concesivos como el propio Fernando Cabrera, ya reseñado aquí hace poco.

También se ha insistido en que no cantaba bien. Si bien su garganta no era la más portentosa del mundo ni nada que se parezca, creo que hay muchísima gente -incluyendo los que se suponen que saben de música- que confunden "cantar bien" con utilizar un sólo acorde "bello", como suelen hacer muchos cantantes de ómnibus. Especialmente los que recogen más monedas. En estos tres "covers" Estramín demuestra ser no tan limitado.

Creo que lo más interesante de su repertorio fueron las versiones de temas ajenos. Aquí presento una -para mí- muy respetuosa versión de "La casa de al lado" del mencionado Cabrera, otra de "Milonga", uno de los muy buenos temas poco conocidos de Dino y "Crímenes"(de "Rulo" Nieves), el mejor tema de su primer -y olvidadísimo- disco, muy anterior a los otros más exitosos. Aunque en este caso lo encontré en una versión en vivo.







10 de junio de 2010

Cine: Historia Ilustrada 8

EL CINE MUDO REVOLUCIONARIO SOVIÉTICO

Es poco conocido el cine que se realizaba en la Rusia de los zares. Hacia 1914 habían comenzado a equilibrar la influencia francesa y danesa y la producción nacional sobre temas propios -no hay que olvidar que, indudablemente, la literatura rusa fue la mejor del siglo XIX- iba adquiriendo cierta importancia.

En 1917 triunfa la revolución y poco después estalla la guerra civil entre los rojos que habían tomado el poder y los blancos que querían mantener el regimen anterior. Gran parte de los actores, técnicos, productores y dueños de salas emigraron o se integraron a la reacción y el cine entró en decadencia. Si bien Lenin nacionalizó en 1919 la industria, no es hasta el fin de la guerra en 1922 cuando comienza verdaderamente el cine soviético.

Los bolcheviques dejaron la realización en manos de jóvenes artistas que, si bien eran entusiastas del régimen tenían total libertad para crear un arte nuevo. Sin embargo, la primera película fue "Aelita" (1922) dirigida por Yakov Protazanov, una producción rutinaria pero con vestuarios y escenografías extravagantes (foto 1). Varios grupos de vanguardia se destacaron prontamente, sin embargo, en algunos casos mal conocidos hoy: la Fábrica del Actor Excéntrico, el Laboratorio Experimental de Kulechov, los trenes-estudio de Mevdekin y el Cine-ojo de "Dziga Vertov", o sea, Denis Kaufman.

Los films de Vertov pretendían capturar "a la vida de improviso" sin ningún artificio de por medio. Lo cual era bastante complicado en esos años dado que las cámaras eran muy pesadas y ruidosas y no permitían -como se podría hacer fácilmente hoy- el registro de la actividad humana sin que las personas se den cuenta de la presencia del equipo de filmación. Sin embargo, hay una serie de largometrajes poco estudiados de Vertov integrando registros propios, montaje de cintas ajenas y trucos de cámara. Sus films más recordados son: "El hombre de la cámara" (1931) (foto 2) y "Tres cantos sobre Lenin" (1937). Con el ascenso del stalinismo fue relegado -como tantos otros- a producciones rutinarias y conformistas.

El cine soviético en sus comienzos apeló a actores de teatro tanto como no profesionales -inevitablemente- y acróbatas. Primaba la sátira, el desenfado, la experimentación visual e incluso, la liberación sexual. Pero, todo hay que decirlo, los esquemas del cine más comercial también se repetían al presentar a los burgueses y nobles caricaturizados, así como a los revolucionarios como jóvenes hermosos y buenos de una sola pieza.

Hubo directores olvidados como Boris Barnet o silenciados como el mencionado Alexandr Mevdekin, creador en 1935 de la excelente "Felicidad", recientemente redescubierta. Sin embargo, los grandes nombres del cine revolucionario soviético fueron Eisenstein, Pudovkin y Dovzhenko.

Sergei Eisenstein (foto 3) (1898-1948) nació en Riga, la capital de Letonia. Comenzó en teatro pero, aún veinteañero, se volcó al cine después de haber insertado un cortometraje en una obra escénica. Debutó con "La huelga" (1923) un título aún inmaduro pero conocería el éxito mundial con su segundo filme "El acorazado Potemkin" (1925). Narrando hechos reales ocurridos en el aún reciente levantamiento pre revolucionario de 1905. Causó un enorme impacto la brillante escena sobre el final de la represión del ejército zarista sobre la multitud que observa la rebelión de los marinos del barco del título. Si bien muchos países intentaron o consiguieron prohibirla, su importancia en la historia del cine mudo no pudo ser evitado, dejando de lado su mensaje pro comunista.

Las cosas no serían tan fáciles en el futuro. Para conmemorar el décimo aniversario de la revolución de 1917, se le encargó "Octubre" (1927). Similar, pero más ambiciosa, no era la epopeya sencilla y entusiasmante que quería el régimen. Para peor, pronto el número 2 del Soviet Leon Trotski caería en desgracia y se le obligaría a Eisenstein remontar la película, eliminando el papel fundamental que había cumplido el líder opositor a Stalin. Realizó, con muchas dificultades "La línea general" (1929) y partió para el mismo México donde asesinarían después a Trotski filmando cuatro quintas partes de lo que no pudo llegar a ser "Qué viva México" (foto 4), porque luego de una serie de intrigas a las que no fue ajeno el gobierno soviético, se le retiró el apoyo de los productores, entre ellos el escritor norteamericano Upton Sinclair.

Eisenstein -sobre el cual se hablará más en otra entrega- creía fundamentalmente en la importancia del montaje como punto de partida en la creación. Como ningún otro cineasta anterior, componía minuciosamente las líneas de los objetos -incluídos los actores- dentro del plano y la relación entre un plano y el siguiente, a veces creando a través del montaje una tercera idea no presente en los dos planos por separado. Sus dificultades no terminarían, por cierto, con el cine sonoro.

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La famosa escena de la escalinata de Odessa (El acorazado Potemkin).

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Fragmento de "Octubre": el comienzo de la rebelión y la violenta represión burguesa.

Vsevolod Pudovkin (foto 5) (1893-1953), ruso, fue mucho más ortodoxo y sus relaciones con el poder fueron bastante más cordiales. Es uno de los casos más típicos de director que se vale de un "guión de hierro", que no admite cambios en lo planificado previamente al rodaje. Mucho más lírico que su odiado rival Eisenstein (se dice que cada uno tenía un perro con el nombre del otro), no utilizó el montaje como un método expresivo ni apeló a efectos vanguardistas. Sin embargo, su filmografía es particularmente poderosa, especialmente su trilogía: "La madre" (1926), sobre la novela de Gorki: "La caída de San Petersburgo" (1927) y "Tempestad sobre Asia" (1928). En las tres, el personaje principal toma conciencia revolucionaria progresivamente. En "La madre" es, justamente, la madre de un joven revolucionario al que entrega a la policía "por su bien", y en las otras, un campesino que al llegar a la gran ciudad se convierte en rompe huelgas y, finalmente, el supuesto descendiente de Gengis Kan que al comienzo acepta convertirse en un títere de los contrarrevolucionarios. Su obra posterior tendría mucho menos interés.

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Fragmento de "La caída de San Petersburgo".

Alexandr Dovzhenko (foto 6) (1894-1956) nació en Ucrania y su obra más interesante describe como nadie a su tierra. Comenzó a trascender por su propia trilogía: "Zvenigora" (1928), "Arsenal" (1929) y, fundamentalmente, "La tierra" (1930). Si bien tenía el mismo mensaje urgente a favor de las ideas del Partido, nunca abandonó la poesía no sólo en las imágenes sino, incluso, en los intertítulos. Su inventiva, su fantasía, su riqueza visual está integrada a la épica revolucionaria como ningún otro cineasta soviético. Mucho mejor conocedor del ambiente campesino que sus colegas, menos valorado en su momento y despreciado por buena parte de la crítica compatriota por su explícito retrato de las particularidades de su república, el aprecio por Dovzhenko ha aumentado enormemente con los años.

Luego de "Ivan" (1932) y "Aerograd" (1935) se refugió en documentales inofensivos, cansado de la burocracia y las intrigas, hasta su muerte por una larga enfermedad cardíaca.

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Fragmento de "Arsenal".

5 de junio de 2010

El doctor Tangalanga en Montevideo

Julio De Rissio está por cumplir 93 años de edad y 30 de hacer grabaciones telefónicas como el Doctor Tangalanga. Figura de culto minoritaria en nuestra ciudad, ha circulado en casettes su particular obra desde hace varios años.

Su estilo es el de un señor obviamente mayor que comienza a conversar con irreprochable seriedad, haciendo averiguaciones a sus víctimas que supongo localiza por avisos hasta que, poco a poco, comienza a hacerles perder la paciencia con preguntas desubicadas y finalmente, terminan en un torneo de puteadas.

Es llamativa la forma en que mucha gente -no toda- suele entrar con sus impertinencias hasta hacer sacar lo peor de ellos mismos. No siempre da en el clavo y me parecen poco compartibles sus bromas a extranjeros que no entienden bien el idioma -y especialmente algunas palabras lunfardas- en lo que parece una facilidad cancherita.

En esta entrada seleccioné las consultas a un tour gay, a una agencia de "cazadores de fantasmas", un consultorio de acupuntura y un video club especializado en cine infantil.

Se presentará hoy 5 en La Trastienda por primera vez -que yo sepa- en Uruguay con su espectáculo. Supongo que llamará a algún compatriota y lo hará entrar, como corresponde. Ojo.










((ADVERTENCIA UN POCO OBVIA: Hay toneladas de palabrotas en estos audios))