Cine: Historia Ilustrada 8

EL CINE MUDO REVOLUCIONARIO SOVIÉTICO

Es poco conocido el cine que se realizaba en la Rusia de los zares. Hacia 1914 habían comenzado a equilibrar la influencia francesa y danesa y la producción nacional sobre temas propios -no hay que olvidar que, indudablemente, la literatura rusa fue la mejor del siglo XIX- iba adquiriendo cierta importancia.

En 1917 triunfa la revolución y poco después estalla la guerra civil entre los rojos que habían tomado el poder y los blancos que querían mantener el regimen anterior. Gran parte de los actores, técnicos, productores y dueños de salas emigraron o se integraron a la reacción y el cine entró en decadencia. Si bien Lenin nacionalizó en 1919 la industria, no es hasta el fin de la guerra en 1922 cuando comienza verdaderamente el cine soviético.

Los bolcheviques dejaron la realización en manos de jóvenes artistas que, si bien eran entusiastas del régimen tenían total libertad para crear un arte nuevo. Sin embargo, la primera película fue "Aelita" (1922) dirigida por Yakov Protazanov, una producción rutinaria pero con vestuarios y escenografías extravagantes (foto 1). Varios grupos de vanguardia se destacaron prontamente, sin embargo, en algunos casos mal conocidos hoy: la Fábrica del Actor Excéntrico, el Laboratorio Experimental de Kulechov, los trenes-estudio de Mevdekin y el Cine-ojo de "Dziga Vertov", o sea, Denis Kaufman.

Los films de Vertov pretendían capturar "a la vida de improviso" sin ningún artificio de por medio. Lo cual era bastante complicado en esos años dado que las cámaras eran muy pesadas y ruidosas y no permitían -como se podría hacer fácilmente hoy- el registro de la actividad humana sin que las personas se den cuenta de la presencia del equipo de filmación. Sin embargo, hay una serie de largometrajes poco estudiados de Vertov integrando registros propios, montaje de cintas ajenas y trucos de cámara. Sus films más recordados son: "El hombre de la cámara" (1931) (foto 2) y "Tres cantos sobre Lenin" (1937). Con el ascenso del stalinismo fue relegado -como tantos otros- a producciones rutinarias y conformistas.

El cine soviético en sus comienzos apeló a actores de teatro tanto como no profesionales -inevitablemente- y acróbatas. Primaba la sátira, el desenfado, la experimentación visual e incluso, la liberación sexual. Pero, todo hay que decirlo, los esquemas del cine más comercial también se repetían al presentar a los burgueses y nobles caricaturizados, así como a los revolucionarios como jóvenes hermosos y buenos de una sola pieza.

Hubo directores olvidados como Boris Barnet o silenciados como el mencionado Alexandr Mevdekin, creador en 1935 de la excelente "Felicidad", recientemente redescubierta. Sin embargo, los grandes nombres del cine revolucionario soviético fueron Eisenstein, Pudovkin y Dovzhenko.

Sergei Eisenstein (foto 3) (1898-1948) nació en Riga, la capital de Letonia. Comenzó en teatro pero, aún veinteañero, se volcó al cine después de haber insertado un cortometraje en una obra escénica. Debutó con "La huelga" (1923) un título aún inmaduro pero conocería el éxito mundial con su segundo filme "El acorazado Potemkin" (1925). Narrando hechos reales ocurridos en el aún reciente levantamiento pre revolucionario de 1905. Causó un enorme impacto la brillante escena sobre el final de la represión del ejército zarista sobre la multitud que observa la rebelión de los marinos del barco del título. Si bien muchos países intentaron o consiguieron prohibirla, su importancia en la historia del cine mudo no pudo ser evitado, dejando de lado su mensaje pro comunista.

Las cosas no serían tan fáciles en el futuro. Para conmemorar el décimo aniversario de la revolución de 1917, se le encargó "Octubre" (1927). Similar, pero más ambiciosa, no era la epopeya sencilla y entusiasmante que quería el régimen. Para peor, pronto el número 2 del Soviet Leon Trotski caería en desgracia y se le obligaría a Eisenstein remontar la película, eliminando el papel fundamental que había cumplido el líder opositor a Stalin. Realizó, con muchas dificultades "La línea general" (1929) y partió para el mismo México donde asesinarían después a Trotski filmando cuatro quintas partes de lo que no pudo llegar a ser "Qué viva México" (foto 4), porque luego de una serie de intrigas a las que no fue ajeno el gobierno soviético, se le retiró el apoyo de los productores, entre ellos el escritor norteamericano Upton Sinclair.

Eisenstein -sobre el cual se hablará más en otra entrega- creía fundamentalmente en la importancia del montaje como punto de partida en la creación. Como ningún otro cineasta anterior, componía minuciosamente las líneas de los objetos -incluídos los actores- dentro del plano y la relación entre un plano y el siguiente, a veces creando a través del montaje una tercera idea no presente en los dos planos por separado. Sus dificultades no terminarían, por cierto, con el cine sonoro.


La famosa escena de la escalinata de Odessa (El acorazado Potemkin).


Fragmento de "Octubre": el comienzo de la rebelión y la violenta represión burguesa.

Vsevolod Pudovkin (foto 5) (1893-1953), ruso, fue mucho más ortodoxo y sus relaciones con el poder fueron bastante más cordiales. Es uno de los casos más típicos de director que se vale de un "guión de hierro", que no admite cambios en lo planificado previamente al rodaje. Mucho más lírico que su odiado rival Eisenstein (se dice que cada uno tenía un perro con el nombre del otro), no utilizó el montaje como un método expresivo ni apeló a efectos vanguardistas. Sin embargo, su filmografía es particularmente poderosa, especialmente su trilogía: "La madre" (1926), sobre la novela de Gorki: "La caída de San Petersburgo" (1927) y "Tempestad sobre Asia" (1928). En las tres, el personaje principal toma conciencia revolucionaria progresivamente. En "La madre" es, justamente, la madre de un joven revolucionario al que entrega a la policía "por su bien", y en las otras, un campesino que al llegar a la gran ciudad se convierte en rompe huelgas y, finalmente, el supuesto descendiente de Gengis Kan que al comienzo acepta convertirse en un títere de los contrarrevolucionarios. Su obra posterior tendría mucho menos interés.


Fragmento de "La caída de San Petersburgo".

Alexandr Dovzhenko (foto 6) (1894-1956) nació en Ucrania y su obra más interesante describe como nadie a su tierra. Comenzó a trascender por su propia trilogía: "Zvenigora" (1928), "Arsenal" (1929) y, fundamentalmente, "La tierra" (1930). Si bien tenía el mismo mensaje urgente a favor de las ideas del Partido, nunca abandonó la poesía no sólo en las imágenes sino, incluso, en los intertítulos. Su inventiva, su fantasía, su riqueza visual está integrada a la épica revolucionaria como ningún otro cineasta soviético. Mucho mejor conocedor del ambiente campesino que sus colegas, menos valorado en su momento y despreciado por buena parte de la crítica compatriota por su explícito retrato de las particularidades de su república, el aprecio por Dovzhenko ha aumentado enormemente con los años.

Luego de "Ivan" (1932) y "Aerograd" (1935) se refugió en documentales inofensivos, cansado de la burocracia y las intrigas, hasta su muerte por una larga enfermedad cardíaca.


Fragmento de "Arsenal".