30 de diciembre de 2010

Leo Masliah

"Leo" Masliah es un cantautor iconoclasta -el lugar común diría "inclasificable- que ha hecho desde los tiempos del canto popular (el de la primera etapa, mucho más experimental y musical que cuando volvió la democracia) canciones -o recitados- humorísticos, irónicos, absurdos. Suele dar vuelta los clisés musicales o utilizar el lenguaje de forma literal para cambiar su sentido.

Desde un hospital que intenta transformar a seres normales en retardados mentales ("Hospital especial"); un mozo que tiene que hacer mucho más que servir café a su parroquiano ("María Clotilde"); unos pobladores que llevan al extremo la obligación de atrasar la hora ("Santa Bernardina del Monte"); la mezcla de un tema cantado por Tina Turner con una zamba argentina ("No necesitamos más héroes/Balderrama") o el relato de un partido de fútbol entre las tortugas ninja contra las tortugas pintoras ("Tortugas"), todos sabemos que cualquier cosa puede pasar en el universo Masliah.

Probablemente más exitoso en Buenos Aires que en su propio país, Leo se ha ganado su público fiel que disfruta sus espectáculos que no se parecen a ninguno. Lamentablemente, mucha gente lo deja afuera porque no tiene "buena voz" o porque sus canciones "son raras", lo que habla muy mal de nuestra cultura domesticada por los grandes medios. Ellos se lo pierden.

Buena parte de sus creaciones son bastante sofisticadas ("Sonata del perro de Mozart", "Imaginate m'ijo", "Biromes y servilletas") y hay muchas canciones que -más sencillas- rozan igualmente la genialidad ("La chusma", "Empleada de oficina que atiende al público", "La balada del Pocho Fernández", "Fábrica", varias otras) aunque me parece que hace unos diez años que se viene repitiendo sin dar en la tecla. Incluye también su único éxito comercial: "El jodedor".



















25 de diciembre de 2010

Historia Ilustrada del Jazz 15

THE WEST COAST JAZZ: CHET BAKER, ART PEPPER Y GERRY MULLIGAN

Luego del declive del be bop, nervioso y angustiado, surgió -además de su continuador natural, el denominado hard bop- el estilo que en principio parece su opuesto: el cool jazz. Como vimos en la entrada anterior, el nacimiento "oficial" se dio con el disco de Miles Davis justamente denominado "Birth of the cool". Pese a eso, éste era en realidad un aggiornamiento relajado del bop que el propio Davis había mamado en sus comienzos pero que intuía no podía ser su camino. El cool fue otra cosa, en realidad.

Muchas veces se ha simplificado el jazz de la época oponiendo al cool (blanco, relajado, alegre, elegante, optimista y de la costa Oeste norteamericana) con el hard (negro, angustiado, nervioso, pesimista y propio de New York). Como toda simplificación, tiene su cuota de verdad, pero también exageran en contraponer dos movimientos diferentes, sí, pero no enemigos. Y bastante más parecidos de lo que creen algunos, especialmente en sus soluciones armónicas.

Al igual que lo que pasó en la época del swing, el éxito comercial y la atención mediática sonrió al grupo liderado por músicos blancos. De todos ellos, Chet Baker y Dave Brubeck -que será estudiado el mes que viene- fueron quienes llegaron más lejos, tanto en venta de discos como en difusión de medios que no se ocupaban por lo general del jazz.

Chesney Baker (1929-1988) fue uno de los trompetistas con mejor sonido de la historia pero, lamentablemente, sólo pudo dar su mejor rendimiento durante intervalos por sus numerosos problemas legales y físicos por su dependencia a la heroína. Llegó a tocar con Charlie Parker y Stan Getz pero el éxito le llegó al ingresar a la banda -que tenía la novedad de no utilizar piano- de Gerry Mulligan. Luego de ser encarcelado éste también por drogas, "Chet" siguió una carrera solista que lo consagraría inmediatamente.

Se instaló en Europa, más liberal que Estados Unidos con los drogadictos pero fue detenido también allí y volvió en 1964. Dos años después, aparentemente por deudas a algún proveedor, sufrió una terrible paliza donde le bajaron todos sus dientes, lo que le impidió seguir trabajando. Varios años después, Dizzy Gillespie lo ayudó a recuperarse aceptablemente, grabando muy hermosos discos aunque su técnica fuera inferior a la de su apogeo. Su muerte -al caer de la ventana de un hotel en Holanda- sigue aún en la polémica al no haberse confirmado si cayó por estar drogado o fue asesinado.

Probablemente el mejor trompetista blanco de la época, Baker también destacó como cantante con un registro menor y un volumen bajo pero con un sentimiento y una sonoridad únicos.

CHERRY

LOVE

YOU DON'T KNOW WHAT LOVE IS



Arthur Pepper (1925-1982) es otro ejemplo de una vida trágica, marcada por la dependencia a los estupefacientes. Ingresó en la orquesta de Stan Kenton con poco más de 20 años, banda que tuvo mucho éxito comercial con su intento de sofisticar al swing de big bands. Admirador al mismo tiempo de las búsquedas frenéticas de Parker y del cerebralismo lírico de Lee Konitz, pronto comenzó a grabar como solista madurando su brillante estilo en el saxo alto, al mismo tiempo romántico, virtuoso e inventivo. La música de Pepper, como pocas, es una síntesis entre la improvisación negra y la tradición culta europea.

Pero lamentablemente, tuvo larguísimos períodos de inactividad, tanto por internaciones en clínicas de rehabilitación como por detenciones en prisión. Probablemente, uno de los jazzmen más inteligentes y sensibles -su autobiografía es comentada como la más reveladora y emocionante de cuantas han sido escritas por los músicos del género- mucho Art Pepper se quedó en el camino sin haber podido llegar hasta nosotros.

GOODBYE AGAIN

MR. BIG FALLS HIS J.G. HANDS

THERE WILL NEVER BE ANOTHER YOU

Si se piensa en saxo barítono, más allá de algunos grandes músicos que lo han tocado, surge inmediatamente el nombre de Gerald "Gerry" Mulligan (1927-1996). Al principio fue mucho más estimado como arreglista y compositor que como instrumentista. Trabajó con gente del jazz clásico como Gene Kupra (ex baterista estrella de Benny Goodman) o Claude Tornhill, hasta participar en el referido disco "Birth of the cool" de Miles, tocando por primera vez el saxo que lo haría famoso.

Inquieto, llamó la atención al prescindir del acompañamiento armónico del piano en 1952, con un cuarteto que incluía además de contrabajo y batería, la trompeta de Baker y su saxo barítono. Luego del éxito obtenido, amplió su orquesta para experimentar con más instrumentos y, luego de salir de la cárcel por consumo de drogas, reemplazó a Chet -con quien se enemistó por razones poco claras- por el igualmente cool trombonista Bob Brookmeyer, con quien elaboraría un singular contrapunto.

Definitivamente curado -a diferencia de Baker y Pepper- Mulligan continuó experimentando con diversas formaciones, consiguiendo suceso comercial. Su mejor colaboración, seguramente, debe de haber sido el cuarteto que codirigió con el excelente trompetista Art Farmer. Otro disco recordado fue su interesante colaboración con el bandoneonista argentino Astor Piazzolla. Experimentador dentro de sus límites -nunca coqueteó con el free jazz o los movimientos de los 70- ha grabado también con gente como Duke Ellington, Getz, Konitz, Brubeck, Thelonious Monk o Ben Webster. La música de Mulligan siempre ha sido sinónimo de buen gusto, más allá de la etiqueta de West Coast.

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20 de diciembre de 2010

Oscar a película en lengua extranjera 2010

El premio Oscar a la mejor película en lengua extranjera (y no a la película extranjera, por favor; tiene que ser hablada en otro idioma que no sea el inglés, lo que deja afuera a británicos, australianos y a gran parte de los canadienses) es una categoría muy particular dentro de esa ceremonia hollywoodense. En primer lugar, los filmes no tienen que ser estrenados en Los Angeles como en las otras nominaciones sino que son presentados por los respectivos institutos cinematográficos, a razón de uno solo por cada país. Un comité especial -y no la votación de los integrantes de la Academia- elige a los cinco nominados. Ha premiado a varias obras maestras ("Rashomon", "La strada", "Detrás de un vidrio oscuro", "El tambor", otras) pero también a mediocridades indefendibles ("Moscú no cree en lágrimas", "Juegos peligrosos"), y en los últimos tiempos pareció refugiarse en la medianía conservadora, muy lejos de lo más inquieto del cine mundial actual.

En la última entrega, sin embargo, parece haber habido un nivel muy superior. He visto cuatro de las nominadas (no hubo forma hasta ahora de acceder a "Ajami", película israelí) pero lo que he podido ver ha sido un puñado de películas muy interesantes, muy diferentes entre sí pero compartiendo una sólida factura, un tratamiento de sus respectivos temas muy original e inteligente. Cuatro películas realmente valiosas y, en un caso que no fue el ganador (la de Haneke) una obra maestra. No en vano, en una reciente encuesta organizada por Cinemateca, dos de ellas se sitúan entre las cinco mejores de todas las estrenadas en el año en Montevideo.

"El secreto de tus ojos", dirigida por el argentino formado en Hollywood Juan José Campanella fue la ganadora del premio y la más taquillera, por lejos. Un policial con resonancias sociales, incluyendo referencias a la última dictadura y a sus continuaciones en democracia, bien hecho, creíble en su localización en nuestro continente (algo en lo que muchos han fallado), con muy buenas actuaciones y un final que se presta a la polémica, que para algunos es una reinvindicación de la venganza por mano propia. Esto último no lo tengo por seguro, a mí lo que me rechinó un poco fue el personaje del habitualmente insoportable Guillermo Francella, que me pareció un poco demasiado perdedor, demasiado desgraciado, demasiado armado mecánicamente para un final harto previsible. En todo caso, cine comercial bien hecho.

"Un profeta" es el quinto largometraje de Jacques Audiard, de quien se había conocido aquí "Lee mis labios". Recurre al fatigado pero rendidor género de películas carcelarias para retratarnos con absoluta credibilidad la vida de un delincuente mestizo de origen árabe que al llegar a la mayoría de edad es encarcelado en una prisión normal. Allí no es fácil sobrevivir y la película nos muestra una realidad dura sin apelar al golpe bajo o a la violencia gratuita. El protagonista deberá adaptarse, se verá obligado a incorporarse a una banda que lo despreciará por su origen pero donde podrá mejorar su situación dados los privilegios que consigue debido a la corrupción generalizada donde las autoridades de la cárcel negocian con el jefe de los delincuentes. Fue el gran éxito del cine francés en el año donde arrasó en la entrega de los premios César.

Michael Haneke ha conseguido imponerse lentamente en festivales y en circuitos de cinéfilos pero su cine no es fácil y difícilmente gane el favor de las multitudes. Aún sin conocer gran parte de su filmografía (aquí solamente se estrenaron "La pianista" y "Caché") parece ser que "La cinta blanca" es su obra maestra. Como en la citada "Caché", al final no hay una resolución del misterio, lo que puede dejar afuera a gran parte del público. Haneke está empecinado en mostrarnos -con ira- que este mundo es cruel y casi siempre se impone el más fuerte sin ninguna piedad. En este caso, en un pueblito imaginario de Alemania muy poco antes de la Primera Guerra Mundial ocurre una serie de ataques sorprendentes, siempre centrados en los poderosos del lugar, que ejercen cruelmente su autoridad indiscutida. Cómo se muestra sin dar un discurso que los niños de la aldea -principales sospechosos de esos actos- probablemente serán los futuros nazis que intentarán moldear el mundo a su antojo, es parte de la maestría del austríaco.

Como pasa con un enorme porcentaje del cine latinoamericano (con una excepción frecuente en el caso argentino) la peruana "La teta asustada" no se estrenó en nuestro país. La película trata el drama de los enfrentamientos cruentos entre Sendero Luminoso y el ejército y los terribles excesos que cometieron ambos bandos contra la población civil, especialmente en localidades y pueblos del interior del país. La madre de la protagonista muere, relatando en una canción en lengua quechua -no subtitulada en muchas copias- el martirio que sufrió por parte de soldados a los que no identifica de qué bando eran y del cual habría nacido su hija Fausta. Ésta comienza a trabajar como doméstica en casa de un matrimonio blanco y acomodado. Fausta tiene -según la creencia popular- la enfermedad llamada como la película -y que en muchísimos países dio lugar a otros nombres como "La leche de la tristeza", supongo yo que porque les asusta la palabra "teta"- y le fue transmitida por su madre, ocasionándole un terror paralizante ante la presencia de cualquier hombre.

La habilidad de la película es que a la protagonista, en realidad, jamás le ocurre nada negativo ni es atacada en ningún momento. Sin embargo, consigue transmitir adecuadamente la gravedad de la violencia que han sufrido muchos (muchas) inocentes y la dificultad -y desamparo- que sufren para poder seguir adelante con su vida. Otros temas como el racismo -o la barrera que hay en Perú entre blancos y "cholos"- también están tratados muy inteligentemente, sin editoriales ni discursos grandilocuentes, sino con naturalidad.


En resumen, por lo menos en la última edición, el Oscar a película en lengua extranjera tuvo en competencia cuatro películas más que interesantes -insistiré por "Ajami"- y menos "festivaleras" de lo habitual en esta categoría. Supongo que habrá ayudado a que se conozcan mejor en todo el mundo, lo que es muy positivo, aunque en el caso de las tres que se estrenaron, supongo que igual hubieran venido a nuestro país.

10 de diciembre de 2010

Cine: Historia Ilustrada 14

LOS COMIENZOS DEL CINE SONORO EN FRANCIA: VIGO, CLAIR, RENOIR

La enorme crisis económica de 1929 conocida como la Recesión golpeó en gran parte del mundo. La producción cinematográfica francesa -como tantos otros capitalistas e industriales- ignoró los inconvenientes de la situación norteamericana, en parte porque durante mucho tiempo las dos grandes compañías productoras (Pathé y Gaumont) daban enormes ganancias, al igual que muchos productores independientes que también conseguían importantes retornos a la sombra de esas dos grandes. No sólo la crisis mundial cambió drásticamente este panorama: numerosos escándalos en las altas esferas del poder francés -el más famoso fue Stavisky, citado por Discépolo en "Cambalache" y filmado en 1974 por Alain Resnais- terminaron de fundir a las productoras.

Cuando el público habitual de las salas galas comenzó a demandar que las películas fueran sonoras, se encontraron que tenían que pagar enormes sumas a los norteamericanos por los derechos del nuevo invento, lo cual terminó por arruinar a los hacía muy poco indolentes millonarios.

Ésto motivó que durante varios años la industria cinematográfica francesa estuviera en crisis, de la que fue recuperándose muy lentamente hacia la mitad de la década de los 30, gracias a una serie de filmes al mismo tiempo populares y de calidad, para terminar de transformarse hasta ahora, indiscutiblemente, en la segunda industria del mundo.

La muy breve obra de Jean Vigo (foto 1), sin embargo, no tuvo resonancia pública. Hijo de un anarquista franco español que murió asesinado en prisión, Vigo realizó un mediometraje documental -"A propósito de Niza" (foto 2) -una de las manifestaciones más políticas de un género nuevo y uno de ficción, "Cero en conducta", donde ampliaba la denuncia de las condiciones represivas de la educación en un orfanato hasta extender el mensaje hasta el no naturalismo y la poesía; un cortometraje olvidado sobre el nadador Jean Taris (foto 3) y su único largometraje, mutilado por los productores, "L' atalante", una historia encantadora sobre un matrimonio joven aún no adaptado a su unión y el marinero un tanto maniático que comanda el barco donde ellos viajan. La muerte de Vigo a los 29 años fue una de las mayores tragedias de la historia del cine.

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Fragmento de "Cero en conducta" (1932) de Jean Vigo

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Fragmento de "L'Atalante" (1934) de Jean Vigo

Chomette era el verdadero apellido de René Clair (foto 4). El más francés de los directores franceses ya había llamado la atención con el cortometraje "Entreacto" (que se puede ver en la entrada 9) en la época vanguardista, donde demostró además de la inspiración dadaista, mucho sentido del humor y de ternura para sus personajes. Realizó dentro del cine mudo "París que duerme", que partía de un esquema de ciencia ficción con un rayo que paralizaba a todos los habitantes de la capital y, fundamentalmente, "Un sombrero de paja de Italia" (1928) (foto 5), que está basada en un vaudeville y lo afirmó en la industria. Al llegar el sonoro, Clair perfila nítidamente su estilo tan particular de comedia musical -en un sentido muy diferente al hollywoodense- con personajes populares, enmarcados en las inimitables calles y barrios franceses, dentro de un tono de bonhomía nada tonta.

En el cine sonoro aún tambaleante se producirían sus obras maestras: "Bajo los techos de París", "El millón" (1931) y "A nosotros la libertad" (1932), que inspiró famosamente a Chaplin para "Tiempos modernos". Aún hoy, 80 años después de realizadas siguen siendo encantadoras y frescas. Luego de un par de fracasos económicos, Clair se exilia voluntariamente en Inglaterra y posteriormente el gobierno colaboracionista le retira el pasaporte, estableciéndose en Estados Unidos, donde inevitablemente, perdería autenticidad, dado que su estilo tan particular de humor sutil no tendría buena acogida en las plateas americanas, debiendo conformarse con realizar otro tipo de películas.

Clair fue un comediante brillante, imaginativo, con un estilo único. Hábil -en sus mejores momentos- para no caer ni en el mensaje obvio, ni en la tontería insípida. Su film "político" "A nosotros la libertad" es más bien un canto un tanto pintoresco a favor de la amistad por encima de cualquier interés económico, impensable en otro ambiente. Luego de la Segunda Guerra Mundial, regresaría a su país y comenzaría una nueva etapa no carente de éxitos ("El silencio es oro", "Las grandes maniobras", "Puera de Lilas") pero progresivamente su estilo se fue quedando anticuado y la inspiración fresca previa a la guerra, desapareciendo.

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Fragmento de "Bajo los techos de Paris" (1930) de René Clair

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Fragmento de "A nosotros la libertad" (1931) de René Clair

Hijo del famoso pintor impresionista Auguste, Jean Renoir (foto 6) tuvo una larga serie de fracasos comerciales en sus comienzos. Poco a poco, se iría recuperando, coincidiendo con el mejoramiento económico de la industria francesa con títulos como "La perra", "El crimen de Mr. Lange" y "Toni". Adaptó a Gorki en "Los bajos fondos" trasladando la acción al ambiente local -como haría Kurosawa 20 años después- y comenzó su serie de obras maestras con el impacto de "La gran ilusión" (1937) (foto 7).

Ésta era la historia de unos prisioneros franceses de diferentes clases sociales en la Primera Guerra Mundial, en manos del ejército alemán. El noble encarcelado descubre que está mucho más a gusto con el carcelero también aristócrata que con sus compatriotas. Al mismo tiempo, el obrero que se escapa (Jean Gabin, estrella máxima del período) se enamora de una viuda alemana y sueña con un mundo mejor más allá de las fronteras.

Anteriormente se había desentendido por numerosos problemas con los productores de "Fiesta campestre" (1936), que quedó finalmente reducida a unos 40 minutos, pero que al darse a conocer luego de la Segunda Guerra fue aceptada como la obra maestra que es. Un matrimonio de mediana edad va a pasear al campo con su hija muy joven y ambas mujeres son cortejadas por dos holgazanes del lugar, lo que es mirado con simpatía por el director.

Más allá de virtudes estrictamente cinematográficas, Renoir ha sido aclamado por su notable capacidad de observación al crear personajes mucho más humanos de lo habitual, por lo menos en sus mejores películas, al igual que la generosidad con que trata a todos ellos, aún los más detestables. La insólita sutileza con que retrata a la sociedad, con un naturalismo y una levedad que no excluye -sino más bien lo contrario- la crítica social y la piedad por sus desgracias.

Otros nombres fueron decisivos para la recuperación del cine francés que terminó desarrollando uno de los mejores períodos creativos de toda su historia, hasta que la tragedia de la Guerra, la ocupación nazi y el enorme costo de vidas humanas truncara ese esplendor. Uno de los directores que es recordado por una sola de sus películas fue el belga Jacques Feyder, que en 1935 tuvo un gran éxito con "La kermesse heroica", una reconstrucción histórica muy vistosa y, al mismo tiempo, disfrutable, de la invasión española en territorio flamenco, donde los hombres no tienen el valor para enfrentar al ejército invasor pero sus mujeres los reciben de manera mucho más mundana.

El mes que viene, sigue el cine francés de la época.

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Fragmento de "Fiesta campestre" (1936) de Jean Renoir


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Fragmento de "La kermesse heroica" (1935) de Jacques Feyder

5 de diciembre de 2010

A propósito de "El padrino" de Fernando Amado

Cuando escuché por radio que se había publicado una biografía de Oscar Magurno y que el autor era otro diputado colorado, creí que era un simple acto de propaganda disfrazado de trabajo académico -tipo de libro que detesto, sea sobre quien sea- pero confieso que me equivoqué. Es un estudio serio, bien fundado y bien encaminado aunque tiene sus errores -como creo que es inevitable en estos casos, aunque la mayoría se podrían haber corregido sin demasiado esfuerzo- y algunas particularidades de enfoque que me gustaría señalar.

ERRORES
Muchos nombres están mal escritos; algún ex jerarca está mencionado como doctor, algo sideralmente alejado de sus posibilidades intelectuales; el sindicato de la Asociación Española se llama A.F.A.E. y no A.T.A.E., que es el gremio de los médicos, algo muy diferente, por cierto; el ex Gerente General -ya fallecido- se llamaba Hércules y no Héctor Mazzucchelli (error que suena a encontrarse con una "H" y pensar: -ma, sí, le pongo cualquier nombre y ya está). Desprolijidades fácilmente evitables, pero que no cambian en esencia la valoración del libro.

Otros errores son bastante menos inocentes: en el episodio de la sucesión de Magurno hay gruesas inexactitudes, producto -a diferencia de lo que se percibe en el resto del ensayo- de no haber confrontado más de un testimonio y/o quedarse con la versión oficial. También se olvida Amado cuando menciona las veces que salió diputado de mencionar la durísima derrota de 1994 cuando Magurno se adueñó de la tradicional lista 123 y no consiguió ni un diputado, a pesar de sus contactos y "amigos" que tanto lo ayudaban.

Pero lo más llamativo -y discutible- es la manera en que encara el episodio de la huelga con ocupación en la Española en 1986. Como el trabajo es bastante creíble en otros aspectos diferentes al que voy a citar, creo que la intención es clara y el enfoque es poco honesto. Describe brevemente al Ministro de Trabajo Fernández Faingold como un tipo canchero y que le hablaba de igual a igual a los sindicalistas y a Sanguinetti como un presidente mediador que, preocupado por ayudar a todo el mundo, no tuvo más remedio que mandar desalojar a los huelguistas porque fue la "solución más democrática". En realidad, la actuación de ambos gobernantes fue muchísimo menos idílica, tolerante e imparcial de lo que Amado -un niño por entonces- quiere hacernos creer. Basta leer las entrevistas de la época, ya que supongo que no quedan registros sonoros de los reportajes radiales donde el finado Subsecretario Brezzo mentía diciendo que A.F.A.E. no elegía sus autoridades por voto secreto o que amenazaba a quienes seguían a la patronal. Cuando el autor entrevista a militantes de aquella época, sólo menciona a los que opinan que el gremio se equivocó. Amado tampoco es tolerante ni imparcial.

UN EJEMPLO, DE TANTOS QUE CONOZCO
Hay mucho desconocimiento -y al mismo tiempo- mucha mitología con la manera con que Magurno se relacionaba con el personal de la mutualista. Pero que no era normal -o que era propia de siglos anteriores- es cierto.

Una anécdota que viví en persona describe perfectamente el ambiente general de la Española. En plena campaña electoral de 1994 una ambulancia tenía que dejar a un paciente en su apartamento en 18 de Julio y Barrios Amorín. Nos avisa por radio que tenía dificultades y demoras para avanzar con el coche. Un rato después, al volver al sanatorio, el chofer nos aclara que los problemas fueron porque en 18 y Ejido había un acto del Frente Amplio y varias cuadras para el otro lado había asimismo otro acto, pero de los blancos y había mucha gente cubriendo la calle, enlenteciendo su trabajo. Una media hora más tarde nuestra jefatura recibe una furiosa llamada telefónica por interno de Gerencia (*), porque estábamos "hablando de política en nuestro trabajo". Por cierto, como es tan habitual en la mutualista, se negó a escuchar cualquier razón o explicación.

Todos sabíamos quién había hecho la delación de un hecho que en realidad era la equivocada conclusión de una imbécil: una mujer -me resisto a llamarla "señora"- que tenía una jefatura al lado nuestro, gran amiga de la Jefa de Gerencia, que faltaba muchísimo más de lo que venía por sus problemas psiquiátricos y que consiguió que sus hijos -pese a ser incapaces de salvar el accesible concurso de ingreso- llegaran a jefes siendo aún veinteañeros. A pesar de que ambos estaban permanentemente en todo acto político o partido de basquetbol en que se los necesitara, uno de ellos era tan incapaz que -pese a todo- perdió sus privilegios.

OTRA ANÉCDOTA
Como suele pasar, si alguien tuvo tanto poder e infundía tanto miedo es porque hubo muchos que lo dejaron mandar y se asustaron. Pero también hubo muchos que fueron más papistas que el Papa.

Yo tenía una tarea bastante complicada y con mucha responsabilidad pero que me reportaba una compensación económica extra. Al asumir una jefa nueva, una de sus primeras medidas fue sacármela con la excusa de que Magurno le había ordenado que alejara a "ese comunista". Me pareció raro que ese exabrupto coincidiera tanto con la asunción de esa jefa y alguna averiguación me confirmó la mentira. Así se lo hice saber, lo que la hizo enfurecer y me amenazó con represalias si no me desdecía, cosa que no hice. Meses después, y ante los errores de quien puso en mi lugar, el propio Magurno le pidió explicaciones a esa jefa y le ordenó que volviera "el que estaba antes". Cuando me tuvo que ofrecer de vuelta el cargo -sin contarme aún lo que después pude enterarme- la miré fijo a los ojos y pude gozar con lo que le dolía hacerlo, aunque no le dije nada. Ni falta que hacía.

(*) Quien llamó no era Oscar Magurno.

Conclusión: si bien este libro puede informar a mucha gente que habla sin conocer al personaje en cuestión, quedan muchas cosas en el debe.

30 de noviembre de 2010

¿Somos ciudadanos o somos hinchas de fútbol?

Vos sos hincha de un grande, pongámosle A (que me perdonen los hinchas de cuadro chico, entre los que me incluyo). Lo sos por tu padre, tu tío, algún amigo del barrio o porque agarraste una buena racha de A cuando eras chico. No importa, sos hincha de A y querés que siempre pierda B. Querés que gane cualquiera menos B.

Si un año tu cuadro -o sea, A- compra cualquier mamotreto de jugador, un DT chanta y encima se le lesiona el único que juega a algo y sale a mitad de tabla mientras B -el eterno rival- sale campeón, vos no vas a festejar, obviamente. En este punto, se distinguen dos tipos de hinchas: el que acepta que A no jugó a nada y que B fue mucho mejor y esperará fervientemente que la cosa cambie el año que viene o, por el contrario, el que le echa la culpa de la mala temporada a los jueces, los periodistas, la AUF, la FIFA o a Tenfield. A cualquiera con tal de no admitir que B jugó mejor que su cuadro.

En realidad eso no tiene nada de malo. Nadie puede pretender que un hincha de fútbol haga fuerza por otro cuadro que anda jugando mejor que el suyo.

Aunque algunos oligofrénicos lo afirmen -y en algunos casos sea cierto que el ser hincha de uno u otro equipo es una cuestión de distintos puntos de vista sobre el fútbol- no hay diferencias ideológicas entre ser hincha de Peñarol o Nacional, de Cerro o Rampla o de Boca y River. Cada uno es del que elije y siempre sigue queriendo al mismo aunque no levante cabeza y le vaya siempre mal.

Por otro lado, en materia de política -dicha esta palabra en el sentido más general posible- creo que las cosas deberían ser muy diferentes. ¿Qué quiero decir con eso?. Ni más ni menos, que debemos pensar con cabeza propia. Por lo menos nosotros, los que no buscamos cargos ni tenemos intereses directos en cada elección.

En el Uruguay -sin que nadie que yo sepa haya hecho alguna afirmación pública al respecto- ha habido un enorme cambio cultural en la política partidaria. Se ha eliminado en gran medida aquello tan común hasta antes de la dictadura de que alguien -y no sólo una persona sino también una familia entera "era" blanca o "era" colorada. Votaban a su partido, sin importar quién estuviera ni qué pasara.

Otro gran cambio inédito en nuestro país fue la desaparición de la heterogeneidad de ambos partidos tradicionales que, desde siempre abarcaban gran parte del espectro político conteniendo fracciones muy diferentes entre sí, frecuentemente enfrentadas duramente. Es más, los dos partidos tienden a parecerse cada vez más y a tener intereses comunes.

Como todo el mundo sabe, el 1º de Marzo de 2005 asumió el Poder Ejecutivo el Frente Amplio. En buen romance, los que siempre fueron oposición y nunca tuvieron el poder, ahora lo tenían en soledad y, al mismo tiempo, por primera vez eran oposición los que siempre estaban en el gobierno, ya sea directamente o en coalición. Como era lógico suponer, tanto unos empezaron a justificar lo que antes criticaban como los otros comenzaron a preocuparse por lo que antes no les importaba.

No me importan los dirigentes. Me preocupa esa cantidad de gente que están esperando que les digan lo que tienen que pensar. Los que jamás verán algo positivo en el de la vereda de enfrente. Los que aplauden una cosa si la hace su partido y están en contra si eso mismo lo hacen los otros. Que ven la corrupción en el ojo ajeno pero nunca la propia. Que ven el mundo en un muy simplista blanco y negro, creyendo que todos los virtuosos están de un solo lado.

Me parece perfecto si alguien quiere "ser" de un partido, sentirse parte de él y/o estar afiliados. El problema -creo- es cuando comenzamos a aceptar pasivamente ABSOLUTAMENTE CUALQUIER COSA que digan los dirigentes de nuestro "equipo" o cuando usamos cualquier argumento -o lo que es lo mismo, repetimos como unos loros los argumentos que usan "nuestros" políticos- sin pensar jamás su pertinencia. Todo con tal de "reventar" a los rivales.

Creo que debemos ser ciudadanos y no hinchas de fútbol que apoyan a un cuadro aunque sea el peor del campeonato. Preferir a uno, sí, pero no al punto de entregarles un cheque en blanco, para que después hagan cualquier desastre y uno esté atrás de ellos defendiéndolos. Cuestionar, criticar, meditar. Incluso, ser capaz de cambiar el voto para demostrarles que ellos se lo tienen que ganar si lo quieren. Y escuchar a los demás, sin demonizarlos.

P.D.: Por cierto, no crean que digo lo que he dicho apuntando a un sólo partido. El que esté libre de pecados, que arroje el primer cascote.

25 de noviembre de 2010

Historia Ilustrada del Jazz 14

MILES DAVIS: SIEMPRE HACIA ADELANTE.

La muerte de Charlie Parker coincidió con -pero no provocó, en realidad- el declive del bebop, por lo menos en su vertiente original. Agotada en sí misma la novedad y comenzando a repetirse -como ha ocurrido varias veces con otros estilos- sus herederos construyeron el jazz moderno y dieron paso directamente a dos movimientos aparentemente opuestos: el cool jazz y el hard bop.

El origen del cool ("fresco", más que "frío") puede rastrearse en varios de los experimentos de Lennie Tristano, pero nació "oficialmente" con el disco de Miles Davis justamente llamado "Birth of the cool". Davis, sin embargo, trasciende largamente a ese estilo para ser, indiscutiblemente, uno de los nombres más importantes de toda la historia del jazz. Es el único caso de un líder que dio origen a varios cambios de rumbo dentro de la música improvisada.

Miles nació en 1926 en un hogar de clase media y a los 13 años sus padres pudieron pagarle clases particulares de trompeta. En 1944 consigue entrar -con un breve contrato de dos semanas- en la orquesta de Billy Eckstine donde coincide con Dizzy Gillespie y Parker, al que admira incondicionalmente. Al año siguiente firma un contrato con Benny Carter pero lo deja cuando consigue tocar con Bird, pero éste al poco tiempo sufre un colapso psiquiátrico y abandona por un buen tiempo la actividad.

Se dice que en esa época, al compararse con el fenomenal Dizzy, supo que nunca podría superarlo en su estilo y que debía buscar por otros caminos para triunfar. Las grabaciones de esos años nos muestran a un Miles que no pasa de ser un buen trompetista pero nada más. Lo cierto es que en 1948 -aún muy joven- se desprende definitivamente del bop al unirse a gente bastante diferente como Sonny Rollins o Gerry Mulligan. Trabajando con el refinado compositor y arreglador canadiense Gil Evans, graba el referido "Birth of the cool" que, con una formación de nueve músicos que incluía instrumentos muy poco usados en jazz como la tuba o el corno francés, dejaba atrás la agresividad y la angustia del bebop para intentar un sonido mucho más "agradable" a los oídos sin perder en lo más mínimo la creatividad y la exigencia.

DECEPTION

VENUS DE MILO

Siguió grabando -como líder o como colaborador- tuvo un éxito fluctuante y entró, como la gran mayoría de los cools, en adicciones bastante dañinas, en su caso de heroína. Recuperado en 1955, comenzó a grabar y a actuar permanentemente, tanto en Estados Unidos como en Europa -especialmente Francia- donde en 1958 grabó -improvisando mientras visionaba la película- la banda sonora de "Ascensor para el cadalso", dirigida por Louis Malle. En esos años realizó varios discos excelentes, en el que se destaca "Sketchs de Spain", donde ya podemos oir plenamente el estilo asordinado, sin vibrato, con un sonido pleno y único.

Al volver de París, incorporó a dos formidables saxofonistas: "Cannonball" Adderley y John Coltrane. En el año 1959 graba -con la invalorable colaboración del gran pianista Bill Evans, inicialmente objetado por Coltrane aduciendo que un blanco "afeaba" al conjunto- el magistral "Kind of blue", considerado por muchos el mejor disco de la historia del jazz y el más vendido de todos los tiempos. Improvisado en los dos días de su grabación, con apenas unas pocas indicaciones del líder (un bosquejo de melodía central; el acorde guía; el orden en que los tres vientos creaban sus solos: siempre Davis, Coltrane y Adderley) fue uno de los primeros trabajos donde se presentaron temas interpretados en forma modal (un concepto muy difícil de explicar para quienes no tenemos formación docente; esquemáticamente se podría decir que es una forma de tocar música sin cambiar de acordes o cambiándolos pocas veces y en un orden restringido, pero ésta es una explicación bastante insatisfactoria). En todo caso, esta obra maestra consagró definitivamente en el primer lugar del jazz a Miles.

Pero ni el éxito ni la fama nacional que iba bastante más allá del círculo especializado aburguesó a Davis, que hasta el fin de su carrera -o por lo menos, mientras tuvo salud- nunca cesó de experimentar ni de dejar atrás el éxito seguro para ir hacia donde no había ido nadie más. Pocos años después de este suceso -y alejados prontamente sus solistas consagrados- buscó una nueva formación satisfactoria no sólo para reemplazar a quienes se habían ido sino también para intentar otra cosa. En 1963 con la llegada del saxo Wayne Shorter, que se incorporó al bajista Ron Carter, el pianista Herbie Hancock y el adolescente baterista Tony Williams, Miles tenía un plantel de talentosos músicos jóvenes, inquietos y experimentales con los que grabó varios discos interesantes y le abrió la cabeza para intentar su nuevo viraje: la invención del jazz de fusion, incorporando acordes de rock e instrumentos eléctricos.

La importancia de Miles amerita que volvamos a él en otra entrada para hablar de su última etapa.

GENERIQUE


FLORENCE SUR LES CHAMPS ELYSEES

FLAMENCO SKETCHS (Toma alternativa)

BLUE IN GREEN

20 de noviembre de 2010

"¿Qué queda del genoma humano?"

En este video estoy leyendo un fragmento del libro de mi querido amigo Guillermo Bernengo "Qué queda del genoma humano (parte 2)". Lo recomiendo sinceramente y pueden ver en el roll blogger el vínculo a la página del libro.


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15 de noviembre de 2010

El Uruguay que nos mienten I

EL CASO FELDMAN

INTRODUCCIÓN
La Historia es una ciencia -de la que no soy especialista ni nada que se le parezca- en donde, a diferencia de otras disciplinas más "exactas", influyen y mucho las opiniones e ideologías de quienes las practican. Como en tantas cosas de la vida, hay quienes realizan un análisis de manera honesta, sin ocultar su posicionamiento y otros, en cambio, pretenden hacer pasar por objetivos e indiscutibles muchas aseveraciones caprichosas, cuando no interesadas.

Como pocos países, la historia del Uruguay está sembrada de misterios y frases hechas que ocultan la realidad de los hechos. En primaria y secundaria se nos enseñaba que 33 tipos se juntaron en una playa y, allí nomás, derrotaron al imperio brasilero ellos solitos. O poco menos. Ni siquiera se sabe gran parte de la biografía de nuestro máximo prócer -ahora indiscutido- ni, más increíble aún, cuándo y cómo nos convertimos realmente en un país independiente, por asombroso que parezca a algún extranjero que pueda leer ésto.

Sin embargo, es indiscutible que no puede haber una única historia de los hechos. Pero por otro lado, no TODO es opinable ni cualquier relato es aceptable. Por poner un ejemplo, podemos juzgar que Mozart era un músico mediocre, enormemente sobrevalorado -no es mi opinión, por cierto, pero puede aceptarse- pero NO podemos afirmar que era alemán, holandés ni inglés porque está comprobado que era austríaco. Eso no es opinable.

Esta nueva serie no pretende ser LA HISTORIA ni LA VERDAD sobre los temas que aborde en estos 200 años en la Banda Oriental. No va a traer grandes novedades ni revelaciones impactantes. Sólo intentaré presentar HECHOS, intentando minimizar en lo posible el espacio para el comentario personal, aunque sea inevitable que los incluya. Con honestidad intelectual, eso sí.

Comenzaré, en general, de atrás hacia adelante y en primer lugar, quiero presentar un caso ocurrido el año pasado, recordado por todos y que me parece que es probablemente la mayor estupidez política en la historia moderna uruguaya.

UN ARSENAL MISTERIOSO
Creo que todos conocen el caso. En época electoral hubo un confuso episodio en el que terminó muerto un contador ignoto llamado Saul Feldman -exactamente igual que un recordado ex juez de fútbol que tiene asimismo ese título universitario- y un policía, en un ataque a la casa en Aires Puros que tenía el mencionado Feldman. Un hecho curioso de las secciones policiales pero al otro día salió Jorge Batlle diciendo que Marenales -y el candidato presidencial del FA- estaban implicados en la enorme cantidad de armas y municiones que el muerto tenía en esa casa. ¿Por qué lo dijo?. Fue citado a un juzgado y negó saber algo. Dijo haber dado "una simple opinión política" que en realidad era -si hubiera tenido alguna seriedad- información clave para un caso policial conmocionante. En realidad eso no fue una opinión sino una aseveración sin ningún fundamento. Fue triste -lo juro- ver a un ex presidente irse de la sede judicial insultado unánimemente por los tipos que pasaban por ahí.

¡AY GUSTAVO!
Sobre el filo del comienzo de la veda electoral -donde no sólo no se puede hacer publicidad sino tampoco opiniones ni afirmaciones proselitistas- un misterioso aviso televisivo emitido en la televisión del interior "informaba" que Batlle había "confirmado" (!) que el arsenal era para el MLN, a través de Mujica y Marenales. Al contario de lo que yo pensé, el Frente Amplio reaccionó rápida y enérgicamente, demostrando que el spot anónimo había sido encargado y abonado por el Partido Nacional (cosa que en un principio negaron) calumniando y mintiendo sobre dos de sus dirigentes.

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El video en cuestión. Juzguen ustedes.

En los videos se puede ver la torpe defensa que uno de los principales implicados -aparentemente el idéologo- el senador y jefe de campaña Gustavo Penadés hace de esa bazofia alegando que "estaban informando" (!) y que esa publicidad "no violaba la veda" (!!!).

En esos mismos días, el diputado Gustavo Borsari interpelaba al ministro del Interior Bruni preguntando a los alaridos cómo era posible que en dos días de investigación los bomberos aún no tuvieran la información completa sobre lo que había pasado en Aires Puros, insinuando -o más que esos- que estaban ocultando algo. La historia ya lo juzgó.

PREGUNTAS
¿Por qué sólo se difundió en el interior del país?. Obviamente, porque los partidos tradicionales -en este caso, los blancos- consideran que la gente de afuera todavía se sigue asustando cuando les mentan a los tupamaros, la guerrilla, el marxismo y el comunismo. Supongo yo que consideran a Montevideo como una plaza perdida. Lamentablemente para ellos, a pesar de que se dedican a la política, aún no saben que el Frente es la fuerza más votada en el total de los 18 departamentos del interior.

¿Para qué existe la veda electoral si cualquiera la viola cuando se le canta?. ¿Cómo puede alguien decir que ese video no es propaganda?.

¿No tienen un sólo argumento real para criticar al gobierno de la izquierda -yo creo que hay unos cuantos- que tienen que salir con estas MENTIRAS y con la misma pelotudez de siempre del cuco del comunismo y los tupamaros?. Una muy sencilla: al argumento enormemente obvio de que Mujica fue un guerrillero, uno puede oponer sin mucho esfuerzo que no sólo fue largamente torturado y estuvo preso en condiciones inhumanas durante años sino, directamente, que hace veinticinco (25) que él y los otros dirigentes del MLN salieron y se integraron a la vida política legal. Y que el año pasado se presentó para un cargo electivo dentro de la legislación democrática, igual que cualquier otro ciudadano. Además, ¿justo cuando estaba a punto de salir electo presidente como salió, va a meterse a contrabandear armas?.

¿El fin justifica cualquier medio?.

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Reacciones del Frente Amplio contra el spot

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La opinión de "Darwin Desbocatti"

10 de noviembre de 2010

Cine: Historia Ilustrada 13

HOLLYWOOD CONSOLIDADA COMO INDUSTRIA SONORA

Después de las primeras dificultades, el sonido consiguió imponerse definitivamente entre el público y, rápidamente, todos los estudios en Hollywood -y las salas controladas por ellos- comenzaron a adecuarse para realizar y proyectar las películas con la novedad.

Después de dos o tres años, la técnica mejoró sensiblemente y, como veremos en algunos ejemplos en esta entrada, las voces se escuchaban bien, con perfecta sincronización. Las cámaras se hicieron progresivamente más livianas y se conseguían insonorizar con rieles adecuados. Pronto se pudo filmar con sonido en exteriores, aunque ello obligara a que los actores doblaran sus parlamentos en estudios. Sin embargo, la grabación de ruidos y de música (junto a las voces, los tres componentes fundamentales de la banda sonora, registrados por separados y mezclados posteriormente) se incorporó progresivamente y durante mucho tiempo se filmaron películas donde sólo se escuchaban cuando eran imprescindibles. En el video de "Drácula" aquí presentado podemos oír solamente los diálogos de los actores, algo que parecía muy normal a los espectadores de la época pero que a nosotros nos parece artificial porque estamos acostumbrados a que una escena así nos presente los ruidos hechos por los pasos de los personajes además de una música adecuada.

Si bien los inconvenientes de los primeros tiempos del sonoro (escasa movilidad de la cámara, aumento de los costos para rodar, deficiencias y poca naturalidad del sonido resultante) dieron pie para las quejas de muchos detractores que seguían defendiendo que el cine fuera mudo -entre los más famosos: Chaplin, René Clair y Eisenstein- por considerarlo un arte de la mímica y la expresión visual, lo cierto es que el sonido permitió una mayor naturalidad al suprimir los intertítulos -que a veces eran molestamente numerosos- y más expresividad al oír directamente las palabras de los actores.

Como ya se ha dicho, mucha gente tuvo dificultades con este cambio, empezando por actores extranjeros que hablaban con pésimo acento el inglés, o quienes sin tener problemas con el idioma tenían una voz inadecuada o una dicción poco profesional. También quedaron sin empleo los músicos particulares de las salas, incluyendo en Japón -un dato ignorado en ese momento en el extranjero- a los benshis, quienes tenían la curiosa función en las proyecciones mudas niponas de decir los parlamentos de todos los personajes, incluyendo la producción de los ruidos. Por otra parte, la adopción del sonido obligó a la contratación de libretistas y directores de teatro acostumbrados a las representaciones con diálogo e incluso de foniatras y profesores de declamación que ayudaran a las estrellas con problemas.

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Fragmento de "Scarface" (1932) de Howard Hawks

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Fragmento de "King Kong" (1933) de Cooper y Schoedsack

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Fragmento de "Lo que sucedió aquella noche" (1934) de Frank Capra

Otra de las consecuencias fue la creación -o revitalización- de algunos géneros. Uno muy obvio es el cine musical, que se desarrolló con gran éxito, probablemente porque mucha gente quería ir al cine para evadirse, en un momento trágico por la Depresión de 1929. Uno de sus más curiosos cultores fue "Bubsy" Berkeley con sus formaciones coreográficas (foto 1). El cine de aventuras no dejó de ser rentable sino todo lo contrario, incluyendo el subgénero de gangsters a partir de "Scarface" (1932), dirigida por el experto en acción Howard Hawks, que se basaba sin mucho disimulo en la vida de Al Capone, recién encarcelado. Las ametralladoras disparando y los automóviles persiguiéndose eran un espectáculo excitante para las multitudes. También el terror tuvo su primer período de auge con las versiones iniciales de "Drácula", "Frankestein", "El hombre invisible", etc.

En cambio, varios de los cómicos mudos vieron complicada o arruinada su carrera. Prácticamente, los únicos que hicieron la transición sin problemas fueron Oliver Hardy y Stan Laurel, (foto 2) conocidos entre nosotros como "El Gordo y el Flaco", básicamente porque su comicidad no dependía ni de la palabra ni de una exagerada mímica. En contrapartida, tuvieron una carrera exitosa a partir del sonoro W. C. Fields -un veterano que hacía reir con su verborragia nihilista-, Mae West (foto 3) -una comediante picante y censurada, aunque nunca se desnudó ni nada que se le parezca- y los Hermanos Marx, que venían de una larga carrera en el music hall de Broadway y tenían por un lado a "Groucho", que hablaba sin parar y a "Harpo", que hacía de mudo, pura mímica.

A cambio de la desaparición del slapstick se produjo -no siempre como mejora- el surgimiento de la comedia sofisticada, basada en gran parte en los diálogos y ubicada sobre todo en ambientes adinerados, continuación de la comedia pícara que con gran éxito había realizado frecuentemente Cecil B. de Mille antes de embarcarse en superproducciones espectaculares. Este director tuvo dos sucesos históricos con un poco de escándalo con "El signo de la cruz" (foto 4) en 1932 -sobre la época en que los romanos perseguían a los cristianos- y "Cleopatra" (1934), ambas protagonizadas por la sofisticada Claudette Colbert. Esta actriz francesa, junto al ascendente Clark Gable eran la pareja despareja de "Lo que sucedió aquella noche", una de las escasas comedias que ganaron el Oscar a mejor película. En este caso, también lo consiguieron ambos intérpretes y el director, algo que ocurría por primera vez y que sólo se repitió dos veces hasta hoy. Poco después la censura complicaría mucho las cosas.

El problema más serio era el público de otros países que no hablaba inglés, o en general, las películas sonoras que se vendían a mercados que tenían otro idioma, problema mucho más fácil de solucionar en el cine mudo. Una primera solución que se adoptó durante varios años fue filmar versiones en otro idioma, generalmente después que terminaba el rodaje de la versión principal y realizadas por directores, técnicos y actores poco conocidos -y cotizados- aprovechando los escenarios y vestuarios originales. Este sistema bastante engorroso fue abandonándose en primer lugar por el doblaje -enviando la banda sonora con ruidos y música pero sin diálogos- o con el subtitulaje, tal como se realiza hasta hoy.

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Fragmento de "Dracula" (1931) de Tod Browning

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Fragmento de "Soy un fugitivo" (1932) de Melvin Le Roy

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Fragmento de "Una noche en la ópera" (1935) de Sam Wood