30 de junio de 2011

El Uruguay que nos mienten 4

EL GOLPE DE ESTADO DE 1973

La teoría de los Dos Demonios (versión uruguaya) dice algo así como que unos señores muy malos llamados los tupas se alzaron en armas contra una democracia deslumbrados irreflexivamente por el ejemplo de la Revolución Cubana -o porque sí nomás, de malos que eran- y a raíz de esa acción otros señores muy malos -pero no tanto, en realidad- tomaron el poder y gobernaron este país en lo que recién desde 2004 se llama públicamente Dictadura en los grandes medios de comunicación nacionales. Todo muy lindo. Y muy funcional a quienes no son ninguno de los demonios pero que distaron mucho de ser actores de reparto en ese drama.

Lo que era la democracia uruguaya en la década de los 60 dará pie para la próxima entrada de esta serie. En 1971 se celebraron las elecciones nacionales en un clima enrarecido y violento como nunca en la historia del siglo en nuestro país. Más allá de las acciones de la guerrilla, surgía una nueva formación política: el Frente Amplio, que era la coalición de casi todos los grupos de izquierda, encuadrada en la legalidad y la contienda electoral. Pese a eso, sus comités y sus figuras fueron reiteradamente víctimas de actos de violencia (¿han escuchado a los dirigentes tradicionales recordar ésto?) que quedaban absolutamente impunes sin que mediara ninguna investigación seria por parte de la policía o Inteligencia, como era su deber (idem). La formación paramilitar JUP campeaba libremente por las calles y por los centros de enseñanza, a menudo con la complicidad de las fuerzas del orden. En muchas radios, canales de TV y diarios se censuraba la presencia de frenteamplistas, llamados por la inmensa mayoría de los sectores de los partidos tradicionales como fuerza "antidemocrática", asimilándola convenientemente al MLN.

Después de los comicios donde ganó la fórmula pachequista que postulaba al estanciero Juan María Bordaberry (ex senador blanco y ex ministro colorado, siempre en los sectores más reaccionarios), sólo un voto en la Corte Electoral -dominada en su totalidad por los partidos tradicionales- impidió impugnar definitivamente el resultado de las elecciones, viciadas por un evidente fraude. Ahora sabemos, además, que indiscutiblemente la dictadura brasilera había organizado un plan de invasión en nuestro territorio para el caso -en realidad bastante improbable- que la izquierda consiguiera la Presidencia. O sea, somos democráticos si gana el candidato que nos conviene.

El gobierno de Bordaberry fue de mal en peor, lo que no debe extrañar por estar capitaneado por una figura oscura, puesta ahí para no opacar a quien dirigía el sector más derechista del Partido Colorado. Sin embargo, por una serie de circunstancias que incluían la delación de Amodio Pérez, uno de sus principales dirigentes, la plana mayor de los tupamaros cayó en prisión y la derrota de la guerrilla era incuestionable a fines de 1972.

Me ha sido muy difícil explicar en el exterior más de una vez las razones del golpe de Estado dado por las FFAA -y el presidente- el 27 de Junio de 1973. Si la guerrilla estaba en franca retirada y gobernaba el sector más abiertamente derechista y abiertamente militarista del espectro político, respaldado por una numerosa bancada y por un porcentaje nada despreciable de la opinión pública -todo hay que decirlo- ¿por qué disolvieron las Cámaras legislativas y todo viso de legalidad en las instituciones que ellos mismos controlaban?.

El rugido por un golpe venía desde hacía unos 15 años liderado por los grandes intereses oligárquicos -la "rosca" se solía decir en esos años- que no querían ninguna traba que pudiera limitar ni un poquito así su poder. El problema es que los gobiernos nacionales desde 1958 eran cada vez más conservadores y funcionales a sus intereses: los blancos, el riverismo encarnado casualmente en 1967 por Pacheco Areco y, finalmente Bordaberry, el presidente ex ruralista admirador de Franco. Entonces, ¿por qué?.

La excusa -que relata la historia oficial- es que el parlamento no aceptó (por escasísimo margen, hubo muchos legisladores que acompañaron) desaforar al senador frenteamplista Enrique Erro, señalado por las Fuerzas Armadas como colaborador de la ya -repito- derrotada guerrilla. Erro era el legislador más izquierdista del FA, sí, pero era apenas un solo legislador, que para peor ya se había exiliado al saber el peligro que corría.

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El punto de vista conservador del hecho, pero excelentemente documentado.

En febrero de ese año 1973, a raíz del nombramiento de un Ministro de Defensa que no les gustó -un militar retirado, colorado y legalista, llamado Antonio Francese- las FFAA se rebelaron y desconocieron la autoridad elegida por el Ejecutivo, algo absolutamente inaceptable. Sin embargo, el día 9 de ese mes el cada vez más impopular Bordaberry termina haciendo un pacto más o menos secreto con las cúpulas militares dándole poderes de decisión que iban muchísimo más allá de su natural tarea de asesoramiento al poder civil en su materia específica. En junio terminaron exigiendo la expulsión del senador Erro.

La represión a la acción sindical y la censura al que pensara diferente ya venía desde tiempo atrás en esa democracia convalesciente y endeudada, donde si bien había amplios sectores izquierdistas que menospreciaban las "instituciones burguesas", había también un porcentaje no menor de dirigentes políticos que se negaban sistemáticamente a darle cualquier tipo de participación -y aún incluso, de legimitidad- a quien tuviera otra opinión de algo. Se creía que la solución a los problemas del país era gobernar por las buenas o por las malas, autoritariamente, despreciando cualquier tipo de control de quienes representaban a los ciudadanos que tenían otras ideas. Se había gobernado así desde 1967 y la situación, sin embargo, era cada vez peor. Incluso -otra vez lo digo- después de que fueran derrotados la guerrilla por las armas y el FA electoralmente.

Viendo en el segundo video el delirante reportaje del títere que sucedió en 1976 a Bordaberry -echado por sus amigos en un episodio confuso- el doctor blanco Aparicio Méndez, queda claro cuál era el discurso que había hecho carne en muchos de quienes habían usurpado el poder -y sus privilegios- desde ese 27 de Junio: hay una amenaza informe llamada indistintamente "terrorismo" o "comunismo", excelentemente organizada, que intenta apoderarse del mundo. Es el discurso de la Guerra Fría, importado como un paquete por los dictadores y sus colaboradores. En 1976, cuando finalmente cae la democracia argentina, 9 de los 10 países sudamericanos están gobernados por dictaduras militares. Demasiada coincidencia, ¿no?. Pero ésto tampoco lo recuerdan los políticos tradicionales.

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Fragmento del documental "A las cinco en punto", de José Pedro Charlo.

25 de junio de 2011

Historia Ilustrada del Jazz 21

JOHN COLTRANE

Hijo de un sastre -músico frustrado- John William Coltrane nació en 1926 en la ciudad de Hamlet, en Carolina del Norte. A los 13 años ya tocaba el saxo alto en una orquesta escolar, aunque allí mismo le estimularon a aprender el clarinete, lo que hizo escuchando a Artie Shaw, fundamentalmente. Ingresó en la Marina durante la Segunda Guerra Mundial, permaneciendo tranquilo en Hawaii. Al término de su período en las Fuerzas Armadas, volvió a la música y en ese tiempo, conoció a Gillespie y Parker que le impresionaron profundamente.

Estando en Filadelfia fue escuchado por integrantes de la orquesta de Red Garland, y fue contratado como saxo tenor, en lo que fue su primer trabajo importante. Se perfeccionó con este instrumento siguiendo a Lester Young y, especialmente, a Coleman Hawkins. Posteriormente, se estabilizó en un conjunto donde tocaban los tres hermanos Heath (Jimmy al saxo alto, Percy -futuro integrante del Modern Jazz Quartet- en contrabajo y Albert en batería). En 1948 Howard McGhee llegó a la ciudad buscando nuevos talentos para su banda y se llevó a Coltrane y a Jimmy Heath, aunque finalmente se quedó con éste último.

La consagración estaba cerca: al año siguiente Dizzy contrataba a los amigos John y Jimmy. Nuevamente, Heath fue considerado más importante que Coltrane y éste se pasó definitivamente al saxo tenor, donde tenía pocas chances de lucirse en el esquema de Gillespie. Ya en esa época comenzó a tener problemas por su afición desmedida por los dulces, lo que le provocaba frecuentes inconvenientes con su dentadura. John colaboró con el gran Stan Getz en sus primeras grabaciones y continuó con Dizzy hasta 1951. Comenzó a ampliar sus horizontes musicales, escuchando a compositores como Debussy, Bartok y Stravisky, experimentando con nuevos sonidos para su saxo tenor y comenzando a practicar con el soprano.

Aunque en los primeros años 50 se estabilizó económicamente tocando en las bandas de Earl Bostic y Johnny Hodges, en esa misma etapa entró en crisis por su adicción con las drogas, lo que determinó que fuera dejado de lado por años por los principales conjuntos. Recién se recuperaría en 1956, cuando fue contratado por Miles Davis, quien reconoció inmediatamente el talento de Coltrane, aunque aún no hubiera explotado correctamente. Al poco tiempo abandonó ese conjunto, ante el ultimatum del líder para que dejara su alcoholismo y su drogadicción. De ellos saldría, lentamente, en 1958. Trabajó con Thelonius Monk, quien fue enormemente influyente en el saxofonista al abrirle un mundo de mayor libertad armónica y rítmica.

De "A love supreme":

Part 1: Acknowledgement

Part 2: Resolution

Ya más maduro, comenzaría una intensa actividad como músico de estudios, como líder (a partir de "Blue train") y reencontrándose con Miles, con quien colaboraría en los excelentes discos "Milestones" y, fundamentalmente, "Kind of blue". En esa misma época sacó uno de sus más célebres LP: "Giant steps", que le colocaría definitivamente como uno de los más grandes de la historia del jazz. A partir de entonces, no abandonaría más ni la intensa actividad, ni el éxito ni la exploración constante de caminos más complejos.

Su estilo, poderosamente influyente en el hard bop y mucho más allá, contenía una fuerza pocas veces vista y un vigor en la improvisación que no excluía un sonido bello y original. Su fraseo torrencial nunca era caótico y su experimentación armónica nunca fue gratuita. Con el correr de los años se fue liberando, adentrándose en caminos que lo llevarían hasta los umbrales de lo que se llamaría posteriormente free jazz. Muchos de sus temas de la época duran más de 20 o 30 minutos. Parte de esa libertad se debe a su colaboración con el brillante Eric Dolphy, también muerto prematuramente. A pesar de lo dicho, grabó un disco haciendo un dúo impensado con Duke Ellington, que funcionó notablemente.

Su sonido fue incorporando elementos de la música africana -en épocas en que recién se comenzaba a hablar del problema negro en U.S.A. y de una espiritualidad religiosa difícil y angustiada que lo acompañó hasta su muerte de cáncer, con apenas 40 años. Esa búsqueda religiosa se hace especialmente patente en "A love supreme", un disco doble de 1964 considerado para muchos uno de los mejores de la música improvisada de todos los tiempos.

Russian lullaby

Rise 'n' shine

You don't know what love is

Syeeda's song flute

20 de junio de 2011

"Mi último suspiro" de Luis Buñuel

El género literario de biografías no es de los que más me llaman la atención. Menos aún, cuando se trata de autobiografías, generalmente redactadas discretamente por un escritor a sueldo. Es difícil que no se cuelen la rutina, las mentiras y la autocomplacencia para justificar los numerosos errores y defectos de los famosos retratados. No les creo ni siquiera cuando confiesan sus pecados. Una de las pocas excepciones es la del gran director de cine español Luis Buñuel -quien tendrá su entrada correspondiente en la "Historia del cine"-que nos presenta una interesantísima información sobre la España de hace un siglo, los surrealistas, Hollywood y la vida en general.

"MI ÚLTIMO SUSPIRO" de Luis Buñuel y Jean Claude Carrière (fragmento)


Todos los sábados, Chaplin invitaba a nuestro grupito de españoles al restaurante.
Yo iba a menudo a su casa de las colinas, a jugar al tenis, a nadar y a tomar baños de vapor. Una vez hasta dormí allí. En el modesto capítulo dedicado a mi vida sexual hablo de nuestra orgía frustrada con unas muchachas de Pasadena. En casa de Chaplin vi muchas veces a Eisenstein que preparaba un viaje a México para rodar "Que viva México".
Después de haberme estremecido con el "Potemkin", me sentí indignado al ver en Francia, en Epinay, una película de Eisenstein llamada "Sonate de printemps", en la que salía un piano blanco en un campo de trigo mecido suavemente por el viento, unos cisnes que nadaban en un estanque de estudio y otras canalladas. Yo estuve buscando a Eisenstein por los cafés de Montparnasse, furioso, para abofetearle, pero no lo encontré. Después, él dijo que "Sonate de printemps" era la obra de Alexandrov, su operador. Mentira. Yo vi a Eisenstein rodar la escena de los cisnes en Billancourt.
Pero en Hollywood olvidé mi enfado y bebíamos refrescos junto a la piscina de Chaplin, hablando de todo y de nada.

En otros estudios, los de la Paramount conocí a Josef von Sternberg, que me invitó a su mesa. Momentos después, fueron a buscarle diciendo que todo estaba preparado y él me pidió que lo acompañara al back-lot.
La acción de la película, que estaba rodando se desarrollaba en China. Una multitud oriental, dirigida por los ayudantes, navegaba por los canales y circulaba por los puentes y las estrechas calles.
Me llamó la atención que las cámaras hubieran sido colocadas por el decorador y no por Sternberg, cuyo cometido se limitaba a decir "acción" y a dirigir a los intérpretes. Y no obstante, él era un director de renombre. Los demás, en general, no eran sino esclavos a sueldo de los directivos de las Compañías, que se limitaban a hacer lo mejor posible lo que les mandaban. Sobre la película no se les concedía el menor derecho. Ni siquiera podían controlar el montaje.

En mis momentos de ocio, que no eran raros, imaginé y confeccioné un documento bastante curioso, que por desgracia se ha perdido (durante mi vida, he extraviado, regalado y tirado muchas cosas): un cuadro sinóptico del cine americano. Sobre una plancha de cartón o de madera bastante grande, dispuse varias columnas móviles consistentes en unas tiras de fácil manipulación. En la primera columna se leía, por ejemplo: ambientes: ambiente parisino de western, de gángsters, de guerra, tropical, de comedia, medieval, etc. En la segunda columna se leía: épocas: en la tercera, personajes principales, etc. Había cuatro o cinco columnas.
El principio era el siguiente: en aquella época, el cine americano se regía por una codificación tan precisa y mecánica que, con mi sistema de tiritas, alineando un ambiente, una época y unos personajes determinados, se podía averiguar infaliblemente el argumento de la película.
Mi amigo Ugarte, que vivía en la misma casa que yo, en el piso de arriba, se conocía aquel cuadro sinóptico al dedillo. Debo añadir que el cuadro daba datos especialmente precisos e indiscutibles acerca del destino de las heroínas femeninas.

Una noche, el productor de Sternberg me invita a una "sneak-preview" de la película "Dishonored", con Marlene Dietrich (película que en francés se titulaba "Agent X-27", y cuenta una historia de espionaje inspirada libremente en la vida de Mata-Hari). Una "sneak-preview" es un preestreno o proyección sorpresa de una película inédita, para averiguar la reacción del público. Suele pasarse en unas salas determinadas, una vez terminado el programa normal.
Regresábamos a casa muy tarde en coche, con el productor. Cuando dejamos a Sternberg, el productor me dijo:
—Bonita película, ¿verdad?
—Muy bonita.
—¡Y qué director!
—Sin duda.
—¡Qué tema tan original!
A esto yo me permito responder que, en mi opinión, Sternberg no se distingue precisamente por la originalidad de los temas que trata. Suele partir de melodramas baratos, de historias triviales que él transforma con su dirección.
—¡Historias triviales! —exclama el productor—. ¿Cómo puede decir eso? ¡Ahí no hay nada trivial! ¡Todo lo contrario! ¿No se ha dado cuenta de que al final de la película fusila a la estrella? ¡A Marlene Dietrich! ¡La fusila! ¡Nunca se había visto cosa igual!
—Perdone, a los cinco minutos de película yo ya sabía que la iban a fusilar.
—¿Qué dice? ¡Si nunca se había visto en toda la historia del cine! ¿Y usted pretende haberlo adivinado? ¡Vamos, hombre! Además, creo que al público no le gustará ese final. En absoluto.
Como observo que empieza a ponerse nervioso, para tranquilizarle, le invito a tomar una copa en mi casa.
Entramos y yo subo a despertar a mi amigo Ugarte.
—Baja. Te necesito —le digo.
En pijama, rezongando, y con los ojos cargados de sueño, él baja y yo le hago sentarse frente al productor. Luego le digo lentamente:
—Escúchame bien. Se trata de una película.
—Sí.
—Ambiente vienés.
—Sí.
—Época: la Gran Guerra.
—Sí.
—Empieza la película y se ve a una puta. Se ve claramente que es una puta.
Aborda a un oficial en la calle. Ella...
Ugarte se pone en pie bostezando, me interrumpe con un ademán y ante los ojos asombrados —pero, en el fondo, más tranquilos— del productor, sube otra vez a acostarse diciendo:
—Corta. Al final la fusilan.

En Navidad de 1930, Tono y su mujer organizaron una comida a la que asistimos una docena de españoles, actores y escritores, Chaplin y Georgia Hale. Cada uno llevó un regalo, de veinte a treinta dólares, que colgamos de un árbol de Navidad.
Empezamos a beber —el alcohol corría en abundancia a pesar de la Ley Seca— y un actor llamado Rivelles, muy conocido en aquella época, recitó en español unos versos de Marquina, bastante grandilocuentes, ensalzando a los antiguos soldados de Flandes.
Aquella poesía me repugnó. Me pareció innoble, como todo alarde de patriotismo.
Durante la cena, yo estaba sentado entre Ugarte y otro amigo, Peña, un joven actor de veintiún años. Yo le digo en voz baja:
—Cuando me suene, es la señal. Yo me levanto, vosotros me seguís y entre los tres destruimos ese miserable árbol de Navidad.
Así lo hicimos. Me soné, los tres nos levantamos y, ante las miradas de asombro de los invitados, nos pusimos a destruir el árbol.
Desgraciadamente, es muy difícil partir un árbol de Navidad. Nos desollábamos las manos sin resultado. Entonces cogimos los regalos y los tiramos al suelo, para pisotearlos.
En la habitación había un gran silencio. Chaplin nos miraba sin comprender.
Leonor, la esposa de Tono, me dijo:
—Luis, eso es una verdadera grosería.
—En absoluto —respondí—. Es cualquier cosa menos una grosería. Es un acto de vandalismo y de subversión.
La velada terminó temprano.
Al día siguiente, estupenda coincidencia: leí en el periódico que en una iglesia de Berlín uno de los fieles se había levantado durante el oficio y había intentado destruir el árbol de Navidad.
Nuestro acto de subversión tuvo una secuela. Chaplin nos invitó a su casa la noche de Fin de Año. Allí había otro árbol con otros regalos. Antes de pasar a la mesa, nos retuvo un instante y me dijo (Neville hacía de intérprete):
—Puesto que le gusta romper árboles, hágalo ahora, Buñuel, y así ya no tenemos que volver a pensar en ello.
Yo le contesté que no tenía nada contra los árboles; que, sencillamente, no soportaba las ostentaciones de patriotismo y eso era lo que me había irritado en Nochebuena.

Era la época de "Luces de la ciudad". Un día, vi la película durante el montaje.
La escena en la que él se traga el pito me pareció increíblemente larga, pero no me atreví a decírselo, Neville, que compartía mi opinión, me dijo que Chaplin ya la había cortado. Aún volvería a cortarla.
Chaplin era un hombre que no estaba muy seguro de sí mismo. A menudo, dudaba y pedía consejo. Como componía la música de sus películas durmiendo, se hizo instalar al lado de la cama un aparato registrador complicadísimo. Se despertaba a medias, tarareaba unas notas y volvía a dormirse. Así fue como, con toda buena fe, recompuso la música de "La Violetera" para una de sus películas, lo cual le costó un proceso y una buena suma de dólares.
Chaplin vio "Un chien andalou" (*) por lo menos diez veces, en su casa. La primera vez, cuando acababa de empezar la proyección, oímos un ruido bastante fuerte. Su mayordomo chino que hacía de operador acababa de desplomarse, desmayado.
Años después, Carlos Saura me dijo que, cuando Géraldine Chaplin era pequeña, su padre le contaba escenas de "Un chien andalou" para darle miedo.

(*) "Un perro andaluz"

15 de junio de 2011

El virus H1N1 robó un autoservicio...

Corría el año 2009, si no me equivoco, y de repente los grandes medios de comunicación de nuestro país comenzaron a bombardearnos con noticias de una terrible epidemia que se nos venía: tuvo varios nombres pero al final terminó llamándose gripe H1N1. Meticulosamente, nos informaban (?) día a día de las muertes que se producían por culpa de la siniestra enfermedad, al principio en otros países, luego acá mismo. Algunas consecuencias de esa campaña fueron públicas: desesperación de la gente por conseguir inmediatamente la famosa vacuna "de la gripe" o el medicamento Tamiflu. Compras en cantidades demenciales de alcohol en gel y tapabocas, hasta desabastecer al asombrado mercado. Otras fueron menos comentadas: todo el servicio de salud uruguayo estuvo a punto de colapsar y fue grande el esfuerzo de los distintos prestadores para que la avalancha de pedidos de atención por la nueva gripe no impidiera el trabajo con la gente que tenía inconvenientes graves de salud.

Ese invierno pasó y las estadísticas fueron contundentes: en nuestro país murió exactamente la misma cantidad de gente que normalmente fallece todos los inviernos por gripe. En su inmensa mayoría -si no todos- son pacientes que ya sea por edad y deterioro general o por alguna otra enfermedad asociada, tienen poca defensa ante una gripe fuerte o a cualquier otra complicación no demasiado severa. Eso pasa ahora y pasaba hace 100 años. Es normal e inevitable.

La alarma propiciada por los informativos más escuchados fue inútil, sensacionalista y peligrosamente irresponsable. Fruto de un manejo poco serio (y parcial) de la información, la gente -en un gran porcentaje muy acrítica de los mensajes que emiten los medios masivos- creyó lo que no era cierto. Había que oir los gritos desesperados e histéricos de quienes llamaban demandando atención inmediatamente, actuando -no exagero- como si estuviera su vida en grave peligro. Por supuesto, preferían creerle a la televisión antes que a los médicos.

A nadie le gusta -por otra parte- que le roben, que lo rapiñen o que le tiren a la madre viejita al piso para afanarle $ 200. En eso, obviamente, estamos de acuerdo. Pero algo me dice que los informativos han encontrado desde hace un par de años algo más redituable para facturar sin importarle en lo más mínimo las consecuencias de la manipulación que efectúan sobre la sociedad.

Una allegada me comentó una entrevista televisiva donde un hurgador hablaba de sus planes que sólo incluían drogarse y emborracharse. -Si hubiera declarado otra cosa, no salía al aire -le contesté yo. Con un discurso unidireccional y deshonestamente presentado como neutro, los informativos televisivos -y sus similares radiales- hacen nego$$io y arriman agua para su molino político y social, que es del palo más conservador. La gente, mientras tanto, consume morbo y cree estar bien informada.

10 de junio de 2011

Cine: Historia Ilustrada 20

EL HOLLYWOOD DE ORO, ANTES DE LA SEGUNDA GUERRA

Normalmente se considera a la época inmediatamente anterior a la Segunda Guerra Mundial como el mejor momento artísticamente hablando de la producción de la industria cinematográfica norteamericana. Si consideramos que en 1939 -por ejemplo- compitieron por el Oscar a mejor producción grandes éxitos como la ganadora "Lo que el viento se llevó" junto a "Ninotschka", "Caballero sin espada", "Adiós Mr. Chips", "La diligencia", "El mago de Oz" o "Cumbres borrascosas", nos podemos hacer una idea de que, como nunca, en ese momento éxito y un razonable margen de calidad se unían en la producción media. La guerra cambiaría pronto muchas cosas: no sólo la temática bélica inundó la producción industrial estadounidense porque así lo pedía el público, que había cambiado de mentalidad sino que también incidiría en la falta de acceso a mercados rápidamente empobrecidos. Sin embargo, como pasó en la Depresión, el público no dejó de llenar las salas, probablemente buscando evadirse de una vida real bastante complicada.

Dos divas europeas se disputaron el estrellato como nunca antes lo había tenido una actriz en Hollywood: una fue la sueca Greta Garbo (foto 1) -"Reina Cristina" (1933), "Anna Karenina" (1935), "La dama de las camelias" (1936) y "Ninotchska" (1939)- comedia donde el gran Lubitsch jugaba con su imagen seria y trágica, presentándola como una dura comisaria política rusa que conocía el glamour parisino al contacto con un playboy y aprendía a reir. Su rival fue la alemana Marlene Dietrich, que tuvo un enorme éxito en su país con "El angel azul" (foto 2) en 1930 y partió inmediatamente a Estados Unidos, junto a su director y amante, Josef Von Stenberg. Allí rodaría "Marruecos" (1931), "El expreso de Shangai" (1932), "La Venus rubia" (1932) y la interesante "Capricho imperial" (1934) donde haría de la lujuriosa zarina rusa Catalina la Grande. Garbo se retiraría antes de cumplir 40 años y Dietrich, paseó espléndidamente su madurez seleccionando adecuadamente sus trabajos. Ambas habían trabajado juntas en Alemania y mantenido -aparentemente- una relación lésbica.

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Fragmento de "Capricho imperial" (1934) de Josef Von Stenberg

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Fragmento de "Ninotchska" (1939) de Ernst Lubisch

Mientras tanto, las presiones de organizaciones puritanas e iglesias habían determinado que dentro de la industria se instalara un comité de censura en 1934 que regulara que no hubiera escenas "lascivas" (incluyendo a un matrimonio durmiendo en la misma cama) o que incitaran al delito (todos los delincuentes tenían que terminar mal, por lo menos en la cárcel). Ello no impidió el florecimiento de algunos géneros comerciales que podían lidiar bien con tales trabas: la comedia musical, el western (sobre todo después del gran éxito de "La diligencia" del maestro John Ford), el policial negro (sustituyendo al de gangsters) y la comedia brillante.

Ernst Lubitsch (foto 3) -otro alemán- fue el rey indiscutido de éste último género con su ingenio, ironía y sutileza típicamente europeas en películas como "La octava mujer de Barba Azul" (1938) o "El bazar de las sorpresas" (1940). En la referida "Ninotchska" y en "Ser o no ser" (1941) ajustaba cuentas con el stalinismo y el nazismo, respectivamente, sin perder el humor inteligente. No fue el único nombre destacado en el género, por cierto, y muchos filmes siguen pareciendo graciosos tantas décadas después. Por ejemplo: "La pícara puritana" (1937) de Leo Mc Carey y "Domando al bebé" (1938) de Howard Hawks.

Otros grandes nombres de la época fueron el ya estudiado aquí John Ford, que reimpuso el western y siguió haciendo más obras maestras en otros géneros como en "Viñas de ira" y "Hombres de mar" (ambas de 1940) y "¡Qué verde era mi valle" en el 41; el francés William Wyler y el italiano Frank Capra.

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Fragmento de "Domando al bebé" (1938) de Howard Hawks

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Fragmento de "La diligencia" (1939) de John Ford

Wyler se distinguió mayormente como sólido adaptador de novelas y obras teatrales. Sus mayores éxitos fueron con películas protagonizadas por la emergente Bette Davis -"Jezabel la tempestuosa" (1938), "La carta" (1940), "La loba" (1941)- además de la discutidamente fiel pero pulcramente filmada adaptación de la novela de Emily Brontë "Cumbres borrascosas" (1939) (foto 4) con los británicos Laurence Olivier, Merle Oberon y David Niven. Su cultura y su inteligencia no le impedían, sin embargo, filmar con gran sobriedad priorizando la narración a los efectismos.

Capra se hizo famoso por sus comedias progresistas y optimistas a favor del New Deal llevado adelante por el presidente Roosevelt. Los malos toman conciencia y corrigen sus errores y cualquier pobre infeliz puede llegar a triunfar en el universo capriano. "El secreto de vivir" (1936), "Vive como quieras" (1938) -Oscar a mejor película-, "Caballero sin espadas" (1939) o "Y la cabalgata pasa" (1941) retratan su estilo con Gary Cooper o James Stewart dando vida con gran éxito al héroe americano, simple y de buen corazón. Posteriormente dirigiría y supervisaría la formidable serie "Por qué combatimos", de propaganda oficial en la Segunda Guerra Mundial.

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Fragmento de "La loba" (1941) de William Wyler

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Fragmento de "Caballero sin espada" (1939) de Frank Capra

Como siempre en su historia, Hollywood también buscó el éxito en grandes producciones. David Selznick consiguió igualar el récord de taquilla que había conseguido 20 años antes "El nacimiento de una nación" con otra obra curiosamente también basada en la Guerra Civil norteamericana "Lo que el viento se llevó" (1939), en realidad un tema poco frecuentado por el cine del país. Oficialmente, el director fue el simple artesano Victor Fleming y hoy se sabe que la mayor parte del rodaje fue obra del más eminente George Cukor, despedido por alguna oscura rivalidad con la estrella Clark Gable. Pero la personalidad que guió la realización fue el propio Selznick, que dejó poco lugar para las decisiones de los demás. Esa crónica de la Secesión desde el punto de vista sureño, que duraba casi 4 horas y que no tenía espectaculares escenas de batalla ganó 9 premios Oscar y consagró definitivamente el Technicolor, que sin embargo fue relegado a películas muy comerciales y generalmente, poco artísticas, por su alto costo y porque muchos realizadores no lo consideraban como algo más que un lujo para atraer audiencias (algo parecido a lo que hoy ocurre con el 3D).

Por raro que parezca, otra superproducción del mismo año que se convirtió en un gran éxito y en un clásico fue también comenzada a dirigir por Cukor y terminada por Fleming: "El mago de Oz" (foto 5) con una muy joven Judy Garland, estrella del cine musical que nunca se llegó a estabilizar del todo, fundamentalmente por problemas personales.

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Fragmento de "Lo que el viento se llevó" (1939) de Victor Fleming

5 de junio de 2011

¿Cuartetos eran los de antes? 1

El Cuarteto de Nos no comenzó con el disco "Raro" sino en plena dictadura. Fueron en sus inicios un grupo marginal, inclasificable, distante a la vez del canto popular y del rock punk que todavía no había llegado al país. Disfrazados, comenzaron a hacerse de un público pequeño pero fiel. La masividad llegaría con uno de sus discos más burlones y malhablados pero que comenzaría a alejarlos del universo de seres imaginarios bizarros: "Otra Navidad en las trincheras".

Irónico, paródico, el Cuarteto no fue del todo bien visto en épocas de ceños fruncidos más que por una generación joven mucho más enemiga de la solemnidad asfixiante del paisito. Musicalmente inobjetables, no pueden confundirse con unos meros insultadores guarangos. Sufrieron un primer amago de censura con "El primer oriental desertor" donde plantean que si hay una guerra en Uruguay, a ellos les importa tres pepinos, algo impensable en una juventud que fue educada por la dictadura para ser fanáticos del patrioterismo.

La calidad de sonido de las canciones de "Soy una arveja" es bastante pobre.
"Canciones del corazón" no la tengo en mp3, UNICO formato aceptado por Goear, así que subí las versiones que salen en una recopilación posterior del Cuarteto.

1984 - Con Alberto Wolf:


Acapulco nos emborracha

1986 - Soy una arveja:

Soy una vieja

Resolución N0. F

1988 - Emilio García:

Cuna de colores

1990 - Canciones del corazón:

Corazón maricón

Canción de amor


1994 - Otra Navidad en las trincheras:


El primer oriental desertor

Manfreddi

Me agarré el pitito con el cierre

Sólo un rumor