Es difícil que no se cuelen la rutina, las mentiras y la autocomplacencia para justificar los numerosos errores y defectos de los famosos retratados. No les creo ni siquiera cuando confiesan sus pecados. Una de las pocas excepciones es la del gran director de cine español Luis Buñuel -quien tendrá su entrada correspondiente en la "Historia del cine"-que nos presenta una interesantísima información sobre la España de hace un siglo, los surrealistas, Hollywood y la vida en general."MI ÚLTIMO SUSPIRO" de Luis Buñuel y Jean Claude Carrière (fragmento)
Todos los sábados, Chaplin invitaba a nuestro grupito de españoles al restaurante.
Yo iba a menudo a su casa de las colinas, a jugar al tenis, a nadar y a tomar baños de vapor. Una vez hasta dormí allí. En el modesto capítulo dedicado a mi vida sexual hablo de nuestra orgía frustrada con unas muchachas de Pasadena. En casa de Chaplin vi muchas veces a Eisenstein que preparaba un viaje a México para rodar "Que viva México".
Después de haberme estremecido con el "Potemkin", me sentí indignado al ver en Francia, en Epinay, una película de Eisenstein llamada "Sonate de printemps", en la que salía un piano blanco en un campo de trigo mecido suavemente por el viento, unos cisnes que nadaban en un estanque de estudio y otras canalladas. Yo estuve buscando a Eisenstein por los cafés de Montparnasse, furioso, para abofetearle, pero no lo encontré. Después, él dijo que "Sonate de printemps" era la obra de Alexandrov, su operador. Mentira. Yo vi a Eisenstein rodar la escena de los cisnes en Billancourt.
Pero en Hollywood olvidé mi enfado y bebíamos refrescos junto a la piscina de Chaplin, hablando de todo y de nada.
En otros estudios, los de la Paramount conocí a Josef von Sternberg, que me invitó a su mesa. Momentos después, fueron a buscarle diciendo que todo estaba preparado y él me pidió que lo acompañara al back-lot.
La acción de la película, que estaba rodando se desarrollaba en China. Una multitud oriental, dirigida por los ayudantes, navegaba por los canales y circulaba por los puentes y las estrechas calles.
Me llamó la atención que las cámaras hubieran sido colocadas por el decorador y no por Sternberg, cuyo cometido se limitaba a decir "acción" y a dirigir a los intérpretes. Y no obstante, él era un director de renombre. Los demás, en general, no eran sino esclavos a sueldo de los directivos de las Compañías, que se limitaban a hacer lo mejor posible lo que les mandaban. Sobre la película no se les concedía el menor derecho. Ni siquiera podían controlar el montaje.
En mis momentos de ocio, que no eran raros, imaginé y confeccioné un documento bastante curioso, que por desgracia se ha perdido (durante mi vida, he extraviado, regalado y tirado muchas cosas): un cuadro sinóptico del cine americano. Sobre una plancha de cartón o de madera bastante grande, dispuse varias columnas móviles consistentes en unas tiras de fácil manipulación. En la primera columna se leía, por ejemplo: ambientes: ambiente parisino de western, de gángsters, de guerra, tropical, de comedia, medieval, etc. En la segunda columna se leía: épocas: en la tercera, personajes principales, etc. Había cuatro o cinco columnas.
El principio era el siguiente: en aquella época, el cine americano se regía por una codificación tan precisa y mecánica que, con mi sistema de tiritas, alineando un ambiente, una época y unos personajes determinados, se podía averiguar infaliblemente el argumento de la película.
Mi amigo Ugarte, que vivía en la misma casa que yo, en el piso de arriba, se conocía aquel cuadro sinóptico al dedillo. Debo añadir que el cuadro daba datos especialmente precisos e indiscutibles acerca del destino de las heroínas femeninas.
Una noche, el productor de Sternberg me invita a una "sneak-preview" de la película "Dishonored", con Marlene Dietrich (película que en francés se titulaba "Agent X-27", y cuenta una historia de espionaje inspirada libremente en la vida de Mata-Hari). Una "sneak-preview" es un preestreno o proyección sorpresa de una película inédita, para averiguar la reacción del público. Suele pasarse en unas salas determinadas, una vez terminado el programa normal.
Regresábamos a casa muy tarde en coche, con el productor. Cuando dejamos a Sternberg, el productor me dijo:
—Bonita película, ¿verdad?
—Muy bonita.
—¡Y qué director!
—Sin duda.
—¡Qué tema tan original!
A esto yo me permito responder que, en mi opinión, Sternberg no se distingue precisamente por la originalidad de los temas que trata. Suele partir de melodramas baratos, de historias triviales que él transforma con su dirección.
—¡Historias triviales! —exclama el productor—. ¿Cómo puede decir eso? ¡Ahí no hay nada trivial! ¡Todo lo contrario! ¿No se ha dado cuenta de que al final de la película fusila a la estrella? ¡A Marlene Dietrich! ¡La fusila! ¡Nunca se había visto cosa igual!
—Perdone, a los cinco minutos de película yo ya sabía que la iban a fusilar.
—¿Qué dice? ¡Si nunca se había visto en toda la historia del cine! ¿Y usted pretende haberlo adivinado? ¡Vamos, hombre! Además, creo que al público no le gustará ese final. En absoluto.
Como observo que empieza a ponerse nervioso, para tranquilizarle, le invito a tomar una copa en mi casa.
Entramos y yo subo a despertar a mi amigo Ugarte.
—Baja. Te necesito —le digo.
En pijama, rezongando, y con los ojos cargados de sueño, él baja y yo le hago sentarse frente al productor. Luego le digo lentamente:
—Escúchame bien. Se trata de una película.
—Sí.
—Ambiente vienés.
—Sí.
—Época: la Gran Guerra.
—Sí.
—Empieza la película y se ve a una puta. Se ve claramente que es una puta.
Aborda a un oficial en la calle. Ella...
Ugarte se pone en pie bostezando, me interrumpe con un ademán y ante los ojos asombrados —pero, en el fondo, más tranquilos— del productor, sube otra vez a acostarse diciendo:
—Corta. Al final la fusilan.
En Navidad de 1930, Tono y su mujer organizaron una comida a la que asistimos una docena de españoles, actores y escritores, Chaplin y Georgia Hale. Cada uno llevó un regalo, de veinte a treinta dólares, que colgamos de un árbol de Navidad.
Empezamos a beber —el alcohol corría en abundancia a pesar de la Ley Seca— y un actor llamado Rivelles, muy conocido en aquella época, recitó en español unos versos de Marquina, bastante grandilocuentes, ensalzando a los antiguos soldados de Flandes.
Aquella poesía me repugnó. Me pareció innoble, como todo alarde de patriotismo.
Durante la cena, yo estaba sentado entre Ugarte y otro amigo, Peña, un joven actor de veintiún años. Yo le digo en voz baja:
—Cuando me suene, es la señal. Yo me levanto, vosotros me seguís y entre los tres destruimos ese miserable árbol de Navidad.
Así lo hicimos. Me soné, los tres nos levantamos y, ante las miradas de asombro de los invitados, nos pusimos a destruir el árbol.
Desgraciadamente, es muy difícil partir un árbol de Navidad. Nos desollábamos las manos sin resultado. Entonces cogimos los regalos y los tiramos al suelo, para pisotearlos.
En la habitación había un gran silencio. Chaplin nos miraba sin comprender.
Leonor, la esposa de Tono, me dijo:
—Luis, eso es una verdadera grosería.
—En absoluto —respondí—. Es cualquier cosa menos una grosería. Es un acto de vandalismo y de subversión.
La velada terminó temprano.
Al día siguiente, estupenda coincidencia: leí en el periódico que en una iglesia de Berlín uno de los fieles se había levantado durante el oficio y había intentado destruir el árbol de Navidad.
Nuestro acto de subversión tuvo una secuela. Chaplin nos invitó a su casa la noche de Fin de Año. Allí había otro árbol con otros regalos. Antes de pasar a la mesa, nos retuvo un instante y me dijo (Neville hacía de intérprete):
—Puesto que le gusta romper árboles, hágalo ahora, Buñuel, y así ya no tenemos que volver a pensar en ello.
Yo le contesté que no tenía nada contra los árboles; que, sencillamente, no soportaba las ostentaciones de patriotismo y eso era lo que me había irritado en Nochebuena.
Era la época de "Luces de la ciudad". Un día, vi la película durante el montaje.
La escena en la que él se traga el pito me pareció increíblemente larga, pero no me atreví a decírselo, Neville, que compartía mi opinión, me dijo que Chaplin ya la había cortado. Aún volvería a cortarla.
Chaplin era un hombre que no estaba muy seguro de sí mismo. A menudo, dudaba y pedía consejo. Como componía la música de sus películas durmiendo, se hizo instalar al lado de la cama un aparato registrador complicadísimo. Se despertaba a medias, tarareaba unas notas y volvía a dormirse. Así fue como, con toda buena fe, recompuso la música de "La Violetera" para una de sus películas, lo cual le costó un proceso y una buena suma de dólares.
Chaplin vio "Un chien andalou" (*) por lo menos diez veces, en su casa. La primera vez, cuando acababa de empezar la proyección, oímos un ruido bastante fuerte. Su mayordomo chino que hacía de operador acababa de desplomarse, desmayado.
Años después, Carlos Saura me dijo que, cuando Géraldine Chaplin era pequeña, su padre le contaba escenas de "Un chien andalou" para darle miedo.
(*) "Un perro andaluz"
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