30 de septiembre de 2010

¿Las mujeres son todas putas? VI

A MODO DE CONCLUSIONES FINALES

Siendo veinteañero, estaba divagando con un amigo, alcohol mediante. En algún momento salió el tema de las mujeres, como era previsible y terminamos hablando de lo que seríamos si hubiéramos nacido del sexo opuesto. Cuando yo dije que, naturalmente, tendría mucho sexo común y mucho del oral -digamoslo así- mi amigo retrocedió horrorizado. Para él era evidente que el hecho de desnudarse e ir a compartir una cama con un hombre significa para las mujeres acceder a un sometimiento o una humillación. Y no al placer ni a una relación interpersonal compartida como pensaba yo, y sigo pensando.

Para un enorme porcentaje de hombres -y también de mujeres- el sexo es una actividad que asegura placer -o alivio- a... los hombres. Gran parte de la humanidad considera que el género femenino -mayoritario- NO tiene los mismos derechos que el otro. Que su ÚNICA función es servir de receptáculo de las urgencias masculinas. Ah, y de criarles a los hijos que puedan salir como efecto secundario de tales necesidades.

Quizás de ahí vienen un montón de discriminaciones, injusticias y violencias que no están directamente relacionadas con el sexo. Por ejemplo, si le cuesta muchísimo más a una mujer ser admitida en un cargo de responsabilidad y conducción es porque se considera que ese trabajo implica otras habilidades diferentes a las mencionadas en el párrafo anterior y que una mujer es incapaz de tener por el hecho de serlo.

El hecho de que la mujer "sirva" para satisfacer al género que tiene el poder parecería indicar que la "obliga" a satisfacerlo cuando el macho quiera. "Es para lo único que sirven y para eso están". Aún hoy muchísima gente no tiene ni la menor conciencia de la enorme violencia física y sicológica que implica una violación para una mujer -o una adolescente, o una niña- sea hecha por un desconocido, o (lo que es más habitual) por un conocido, ya sea familiar o pareja. Aún hoy se sigue considerando -como cuando se detenían presos políticos en las dictaduras militares en nuestro continente- que "algo habrán hecho".

Si la mujer para lo único que sirve es para el sexo, es lógico que lo único que importe de ella es su belleza. En la gran mayoría -por ejemplo- de los programas televisivos sólo están como elementos decorativos subordinados al hombre. Esto vale para periodísticos, telenovelas, infantiles o deportivos. Análogamente, en cualquier trabajo que no tenga nada que ver con la imagen (como sería la de modelo) a lo que más importancia se le da para conseguirlo es a la belleza física. No importa si tiene talento, sabe o quiere progresar. Lo único que importa es si está buena.

Golpeadas con impunidad tanto dentro como fuera del hogar -si alguien ve a dos tipos pegándose en la calle, probablemente se ponga a separarlos, pero no si es un hombre a una mujer "porque es asunto de la pareja"- sólo en los últimos años se están abriendo en Uruguay lugares donde se pueda denunciar la violencia abusiva de quien es más fuerte físicamente. Y tiene -aún- en los hechos legitimación social. Pero queda mucho por hacer, especialmente en la concientización de la sociedad para que no admita esta forma de tortura.

Sería bueno -aunque no suficiente- comenzar por una educación escolar que jerarquizara los derechos humanos del sexo femenino. También, creo yo, aumentar muchísimo la facilidad para las denuncias policiales de los distintos abusos perpetrados por conyugues, novios y ex parejas.

Aquí hay un lugar donde se podría realizar una acción útil y justa:

http://www.es.amnesty.org/actua/acciones/iran-lapidacion-mujer/

25 de septiembre de 2010

Historia Ilustrada del Jazz 12

"CANNONBALL" ADDERLEY Y PHIL WOODS: LOS HEREDEROS DE PARKER

Finalmente la revolución había triunfado: los aficionados al jazz (o gran parte de ellos) habían aceptado al nuevo sonido como válido y como una alternativa refrescante al ya anquilosado y comercial swing. Nadie creía ya que Charlie Parker tocaba "mal" el saxo alto y muchos -especialmente los más jóvenes- seguían a los nuevos ídolos. Por supuesto, mucha gente seguía apegada a los viejos maestros pero la crisis económica y la conmoción ideológica que representaron los millones de muertos de la Segunda Guerra Mundial y la llegada de la Guerra Fría y de la amenaza nuclear dejaban fuera de la moda tanto optimismo y ganas de bailar. Pero el difícil be bop no podía ser nunca la apuesta central de las discográficas: era demasiado complejo, demasiado angustiado y -sobre todo- demasiado negro. Una idea bastante lógica pero que apareció medio como de casualidad vino a solucionar el problema: la adaptación de algunos de los hijos más rítmicos y enérgicos del blues. Pronto el éxito incipiente de los James Brown, Chuck Berry y Ottis Redding serían reemplazados por los blancos Elvis Presley y Bill Halley. El rock and roll reemplazaría para siempre al jazz como la música más exitosa y popular de Estados Unidos. Algo de esto se ve en la película "Bird" de Clint Eastwood.

El bop fue un movimiento liderado naturalmente por dos genios -Parker y Dizzy Gillespie- bastante diferentes entre sí. El virtuosismo de éste último era más directo, más extrovertido y sencillo que el de Parker. Sin embargo, fue el saxofonista de Kansas quien tuvo más discípulos y seguidores entre los músicos, probablemente porque muchos -como el joven Miles Davis- pronto comprendieron que era imposible igualar a Dizzy en velocidad y dominio de los sobreagudos.

Muchos fueron proclamados -o auto proclamados- como sucesores de Parker, que falleció muy joven a diferencia de Gillespie, pero de todos el más talentoso y sólido fue Julian "Cannonball" Adderley, aunque su carrera en los últimos años tomó caminos muy diferentes a los previstos. Hermano menor del talentoso trompetista Nat, "Cannonball" se destacó por su extrovertida personalidad aunque no tuvo éxito comercial inmediato a pesar de ser proclamado -como se ha dicho- heredero del gran "Bird".

1959 fue el año decisivo: con sólo 21 años participó en el que -para muchos- es el mejor disco en la historia del jazz: "Kind of blue" junto a la trompeta líder de Miles y John Coltrane en el otro saxo. Al mismo tiempo, y con el aporte fundamental en los arreglos del olvidado pianista Bobby Timmons, conseguía sus primeros triunfos como jefe solista. De esa época data uno de sus caballitos de batalla: "Work song" creada por Nat.

Si bien Adderley nunca fue estrictamente un bopper -cuando se dio a conocer, ya el bop puro había entrado en crisis- sus obras posteriores lo fueron mostrando abierto a vertientes muy comerciales del jazz, lo que fue muy criticado por los puristas. Si bien al principio derivó hacia lo que se llamó jazz funky -una búsqueda bastante interesante- posteriormente fue agregando elementos rockeros e introduciendo instrumentos electrónicos de moda que trivializaban su música. Un éxito de ésta última etapa fue "Mercy, mercy, mercy", autoría del tecladista Joe Zawinul, luego famoso por el conjunto de fusión "Wheather report". Falleció en 1975, antes de cumplir los 40 años de un infarto de corazón, probablemente agravado por su obesidad.

STRAIGHT NO CHASER

SOMETHIN' ELSE


MERCY, MERCY, MERCY

WORK SONG

Phillip Woods también fue proclamado como heredero de Charlie Parker, aunque no llegó tampoco a tener la influencia de éste en el jazz. En el caso de Woods, se suma una curiosa circunstancia: se casó con la viuda del propio Parker (blanca como él) y adoptó a los dos hijos que había tenido con el malogrado saxofonista. Más allá de la anécdota, Woods es quien más coherentemente ha seguido el camino inaugurado por "Bird", intentando imaginar cómo hubiera evolucionado el bop parkeriano si hubiera vivido más allá de 1955.

Nacido en 1931, sus primeros estudios musicales fueron con el gran pianista Lennie Tristano y fue adquiriendo un sólido prestigio como instrumentista, especialmente en el saxo contralto. En 1956 ingresa en la orquesta de Dizzy Gillespie y posteriormente en las de Quincy Jones -entonces, totalmente dedicado al jazz- y de Benny Goodman. A finales de la década de los 50 graba su primer disco como solista con composiciones propias y para los 60 ya es consagrado como uno de los principales saxofonistas del momento, definitivamente consolidado como band leader. En 1968 -en un hecho muy promocionado- abandona su Estados Unidos natal y se establece en Europa, harto de varios hechos de racismo sufridos en carne propia (sus hijastros son negros) y de la mentalidad ultraconservadora de la sociedad yanqui. Aunque, con todo, ha retornado frecuentemente a vivir en su país por temporadas cortas.

Muchos lo han querido ver como un mero imitador del estilo del referido Charlie pero lo cierto es que Woods es mucho más que eso. Improvisador imaginativo, sí ha partido de las ideas de Parker pero ha desarrollado un interesante estilo propio, dejándonos muchos discos de excelente calidad. En todo caso, se puede sostener que ha llevado la ruptura de "Bird" a insertarse con naturalidad en la posterior evolución del jazz, especialmente en el tronco central llamado hard bop.

CHASIN' THE BIRD


CHELSEA BRIDGE

20 de septiembre de 2010

Cuando Victor Manuel era Victor Manuel II

ASTURIANO Y CONTADOR DE HISTORIAS

Al igual que el catalán Joan Manuel Serrat y otros muchos cantores populares españoles de la época, el asturiano Victor Manuel San José reinvidicó la cultura y el idioma de la tierra donde nació en abierto desafío a la prohibición de la dictadura franquista a todo regionalismo. En una España de pandereta y folcklorismo de cartón, ellos cantaban a los trabajadores -mineros y pescadores fundamentalmente en el caso de Asturias- y a la pobreza que sufrían las clases menos favorecidas.

Vuelta la democracia -luego de una larga y problemática transición donde Victor cantó varias de las reivindicaciones del Partido Comunista- su música se modernizó y se sintió, naturalmente, liberado del deber de denunciar. Una faceta suya muy original -y me temo que poco conocida- es la de retratista de personajes bastante particulares, que está presente desde su primer disco y que se acentuó en épocas posteriores. Y que también abandonó, por lo menos con calidad, en su etapa más reciente.

Pero más allá de alguna canción demasiado fechada -y de su desliz juvenil alabando a Franco, tan aludido en los últimos tiempos- buena parte de aquella producción se mantiene interesante a pesar de los años, tanto en las dos facetas aludidas aquí, como también cuando hacía temas románticos, de los que es un buen ejemplo "En un pequeño cuarto de un hotel". Quedó mucho buen Victor Manuel afuera, pero creo que estas dos entradas fueron suficientes.
















15 de septiembre de 2010

Mario Levrero: El lugar (capítulo 1)

Jorge Mario Varlotta Levrero (1940-2004)es algo así como el Eduardo Mateo de la literatura uruguaya por ser más citado que leído, más transformado en culto que en influencia. Al igual que Mateo, luego de muerto ha sido considerado un autor fundamental luego de haber sido totalmente ignorado en vida. Experimental, cultor de los géneros "menores" (historietas, ciencia ficción y, fundamentalmente, policiales), mucho más riguroso de lo habitual, Mario Levrero -o Jorge Varlotta en algunas colaboraciones- sigue siendo EL escritor uruguayo a descubrir. Ha tenido una serie de alumnos pero ninguno ha sabido seguir por su camino creativo. "El lugar" es una de sus novelas -siempre cortas- regidas por el absurdo tal como "La ciudad", entre sus obras más conocidas. Éste es el comienzo.


En la oscuridad total, mis ojos buscaron una referencia y se volvieron a cerrar, sin haber encontrado las rayas horizontales, paralelas, que habitualmente dibujaba la luz eléctrica de la calle, o el sol, al filtrarse por entre las tablillas de la persiana. No me podía despertar; y aunque no recuerdo ninguna imagen, ningún sueño, pienso en mí mismo, ahora, como en un ser que vagaba sin rumbo, con los brazos colgando flojos, sepultado en el fondo de una materia densa y oscura, sin ansiedad, sin identidad, sin pensamientos.
Mucho más tarde, la orden de despertar; y el ser comenzaba a moverse con un asomo de inquietud, como si buscara una salida que no conocía o que no recordaba.
La orden se hacía más apremiante, y con ella la comprensión de la necesidad imperiosa de salir; y hallaba el camino, hacia arriba, hacia una anhelada superficie. La materia tenía varias capas, que se hacían menos densas a medida que ascendía, y la velocidad de mi ascenso se aceleraba progresivamente. Me proyectaba en forma oblicua hacia la superficie; y, por fin, como un nadador que saca la cabeza fuera del agua y respira una ansiosa bocanada de aire, desperté con un profundo suspiro.
Fue entonces cuando mis ojos se abrieron y, desconcertados, volvieron a cerrarse. Mi sueño se hizo luego más liviano, hasta que volví a despertar, con una lucidez mayor.
Advertí varias cosas: que hacía frío, que ese lugar no era mi dormitorio, que estaba acostado sobre un piso de madera sin colchón ni cobijas, en una oscuridad total; y que tenía puesta la ropa de calle.
La lucha contra la pereza fue en esta ocasión necesariamente más breve que de costumbre; la incomodidad del piso desnudo no lo permitía. Me incorporé, gruñendo malhumorado, y mi queja fue acompañada por crujidos de las articulaciones. Me froté brazos y piernas y tosí; los bronquios silbaban al respirar el aire húmedo, y me dolía la garganta.
Mientras buscaba a tientas algún elemento conocido, se me plantearon las preguntas de rigor: dónde estaba, cómo había llegado allí. En realidad esta segunda pregunta tardó un poco más en formularse; aún no había aceptado el hecho de hallarme en un lugar no previsto, y forzaba la memoria, buscando entre las últimas imágenes de mi vigilia, con la certeza de que pronto todo habría de ajustarse con una explicación sencilla: la borrachera en una fiesta, la tormenta que me había sorprendido, en una casa ajena, la aventura inusual que me había llevado a dormir fuera de casa. Alguna vez, aunque no con frecuencia, me había sucedido despertar sin comprender dónde me hallaba; pero era suficiente reconocer la moldura del respaldo de la cama, o el color de una cortina, para hacerme enseguida una composición de lugar, para despertar súbitamente toda la memoria última. En este caso no había ningún elemento desencadenante, y la misma carencia de elementos no tenía para mí ninguna significación.
Mi memoria se había detenido, empecinada, en un hecho trivial; y se negaba a ir más allá: una tarde soleada, otoñal, y yo que cruzaba la calle en dirección a una parada de ómnibus; había comprado cigarrillos en un kiosco, y daba algunas pitadas al último de un paquete que acababa de tirar a la calle hecho una bola; llegaba a la esquina y me recostaba contra una pared gris. Había otras personas, dos o tres, esperando también el ómnibus. Pensaba que esa noche Ana y yo iríamos al cine. En este punto se detenían los recuerdos.
Mis manos encontraron ahora una pared, y pegado a ella comencé a recorrer lentamente la habitación buscando una ventana o una llave de luz. Era una pared áspera, pintada quizá a la cal.
Llegué a un rincón sin haber hallado nada; seguí mi búsqueda a lo largo de la nueva pared, y luego de cierto trecho mis dedos reconocieron el marco de madera de una puerta, luego la puerta misma, y finalmente su picaporte.
No intenté abrir de inmediato; me tranquilizó saber que había una salida, pero se me creó la inquietud de no saber si era procedente que yo la utilizara; pensaba en gente durmiendo, o en alguna actividad que mi presencia pudiera molestar; o que, por algún motivo, no me conviniera ser visto allí: apelé de nuevo a la memoria, pero no obtuve el menor indicio de dónde estaba, ni de por qué estaba allí. Me sentí al borde de un ataque de nerviosa Traté de controlarme. Tal vez podría haber resistido un tiempo más, permitiéndome seguir rebuscando en la memoria; pero tenía necesidades físicas urgentes: hambre, frío, ganas de orinar, y mis huesos necesitaban reposar sobre algo blando. También tenía ganas de fumar, y el paquete, presumiblemente el mismo comprado en el kiosco, estaba intacto en el bolsillo del saco; lo abrí y saqué un cigarrillo que llevé a los labios, pero luego me fue imposible encontrar el encendedor. Bruscamente tomé el picaporte y lo hice girar; en primer término empujé la hoja de la puerta hacia afuera, luego tiré de ella hacia mí, pero en ninguno de los casos obtuve resultados.
Acerqué un ojo a la cerradura; no logré ver nada. Comencé a sentir un miedo muy intenso. Probé nuevamente el picaporte, sacudí la puerta. La golpeé con los puños y con los pies; no sucedió nada.
Escuché cómo, fuera de mi voluntad, un sonido quejoso escapaba de mi garganta. Con los puños y la mandíbula apretados, y un temblor que me recorría el cuerpo, proseguí entonces mi recorrido, adosado a la pared, arrastrando los pies, extendiendo los brazos.
Llegué a otro rincón y la nueva pared se presentó al tacto de mis dedos tan desnuda como el resto conocido de la pieza.
Mi memoria seguía trabajando por su cuenta; me presentó más detalles de su último registro; la cara del hombre del kiosco, sus bigotes caídos, su mirada azul aguachenta; un árbol próximo a la esquina, con brillos dorados en las hojas secas, y la hoja que caía, recién desprendida de la rama, mientras yo cruzaba la calle; el número exacto de, las personas que esperaban el ómnibus en la parada: eran tres, dos mujeres (una con tapado marrón, la otra con saco rojo, ambas de espaldas) y un hombre pequeño, recostado contra el árbol, un pie apoyado en el suelo y el otro en el árbol.
Llegué a un nuevo rincón de la pieza y muy cerca de él, al parecer enfrente de la otra, hallé una nueva puerta. Las manos me temblaban al hacer girar el pomo: empujé la hoja y esta vez sí, la puerta se abrió.
Me encontré ante una nueva oscuridad.

10 de septiembre de 2010

Cine: Historia Ilustrada 11

CHARLES CHAPLIN

La historia es bastante conocida: criado en el ambiente más marginal del Londres de fines del siglo XIX, conoció hambre, la miseria y todo tipo de necesidades dado que su padre alcohólico murió pronto y su madre enloqueció al poco tiempo. Debutó en escenarios a los cinco años -para poder comer- y al llegar a los 18 consiguió su primer trabajo estable con la importante compañía de Fred Karno, que le permitió ir progresando en sus habilidades expresivas y cómicas. En 1913 gran parte de la troupe -incluyendo a Chaplin de 24 años y a su suplente, el también muy joven Stan Laurel- se muda a Estados Unidos intentando entrar en la floreciente industria cinematográfica, cosa que no ocurrió inmediatamente.

La comedia seguía siendo un género menor y poco prestigioso en Hollywood a pesar de ser de los más rendidores económicamente. El joven Chaplin ambicionaba triunfar como galán o héroe de acción pero tuvo que aprovechar su amplia experiencia en escenarios humildes -con públicos difíciles- para ir moldeando su personaje de vagabundo que le haría ir creciendo rápidamente en la siempre competitiva industria. Su estilo bastante menos grotesco y más elaborado de lo habitual en el slapstick se impuso inmediatamente y, gracias a numerosos gags perfeccionados en su anterior actividad y a su enorme inventiva personal, fue consiguiendo el control de los cortos que protagonizaba y, finalmente, la dirección.

En 1917 ya era uno de los actores mejor pagos de Hollywood y sus películas reportaban ganancias enormes, mientras cambiaba de productoras buscando mayor control artístico y, sobre todo, mejores salarios. También progresivamente sus temáticas fueron más críticas de la realidad social norteamericana ya sea retratando la miseria que él conocía tan bien ("El inmigrante" (foto 2), "Vida de perros") o la guerra ("Armas al hombro"). En 1921 realiza su primer largometraje: "El pibe" ("The kid"), venciendo la reticencia de varios productores que suponían que la gente no se interesaría por ver como número principal de la función en los cines a quienes meramente funcionaban como introducción con sus cortos. "El pibe" fue un enorme éxito y un gran triunfo personal de Chaplin que -sin perder en ningún momento su irresistible imaginación para provocar risas- mezclaba con enorme naturalidad la emoción y el drama de la pobreza, sin caer nunca en el miserabilismo.

video
Fragmento de "El pibe" (1921)

Junto a Griffith y al matrimonio Douglas Fairbanks y Mary Pickford fundan "United Artists", la primera compañía productora de Hollywood dirigida por estrellas de cine. A partir de ese momento, todas sus películas norteamericanas serían realizadas en la compañía, aunque todos ellos terminarían por desvincularse rápidamente de la empresa.

Si bien su siguiente largo "Una mujer de París" (1923) fue un fracaso como se ha dicho aquí, fundamentalmente porque no aparecía el personaje del vagabundo que hacía reir a multitudes en los cinco continentes, era una comedia mundana bastante más madura de lo habitual y, vista hoy, confirma que el inglés estaba en el mejor momento de su creatividad. Posteriormente, estrenaría dos obras maestras que lo consagrarían definitivamente: "La quimera del oro" (1925) y "El circo" (1927). En la primera trataría el tema -nada gracioso- de la fiebre de oro en California y la miseria que pasaron muchos de esos aventureros. "El circo" es de todos sus largometrajes, el más parecido en su estructura y argumento a los cortos que hicieron su mejor fama. Por ésta última fue nominado en varias categorías en la primera ceremonia de entrega de los premios aún no llamados Oscar, aunque sólo ganó uno especial. Chaplin comenzaba a ser controvertido por sus mensajes sociales y -mucho más- por sus explícitas opiniones públicas. Y también por algún escándalo privado.

Llega el cine sonoro y todo el mundo se pone al día con la nueva técnica. Las películas -como veremos en entradas futuras- se ponen a dialogar. Charles Chaplin es uno de los que más se oponen a su llegada, considerando que el cine es un arte puramente visual. Realiza "Luces de la ciudad" en 1931 como una película muda, aunque tiene un discurso de inauguración de una estatua en un idioma inventado. "Luces..." es otra obra maestra exitosa pero el cómico -quizás embriagado por su insólita celebridad en todo el mundo y los elogios a su personaje hechos por un enorme número de personalidades- decide darle al resto de la humanidad los mensajes que ésta necesita.

En 1936 realiza "Tiempos modernos" (foto 3) -aún en el personaje del vagabundo, que no habla- denunciando la explotación laboral sin perder el humor y en 1940, "El gran dictador", apuntándole a un austríaco que había nacido 4 días después que él, que parecía haberle copiado el bigotito y al que muchos en Estados Unidos aún veían como una esperanza para terminar con el comunismo: Hitler. El personaje de Chaplin cambia parcialmente -no es la primera película suya sin el vagabundo; en varios cortos su personaje es otro pero las características de actuación son similares- y consigue parodiar al detestado Führer equilibrando sabiamente comicidad y crítica, excepto en el famoso discurso final que es bastante menos profundo de lo que Chaplin creía. Pese a la controversia política, consigue las nominaciones a mejor película y mejor actor.


video
Fragmento de "La quimera del oro" (1924)

video
Fragmento de "El circo" (1926)

video
Fragmento de "El gran dictador" (1940)

Luego de la parodia a los tiranos europeos y finalizada la Segunda Guerra Mundial, se reavivó la persecución a comunistas y similares, cayendo Chaplin en la muchas veces demencial red de sospechas del maccarthismo. Nunca estuvo afiliado a ningún partido y seguramente era demasiado egocéntrico para seguir ninguna disciplina política -y menos la de los comunistas dado su amor desmesurado al dinero- pero sus discursos públicos para ayudar a la URSS en la guerra y el hecho de que nunca se hubiera nacionalizado norteamericano lo ponían en la mira del Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes, pero Chaplin evitó comparecer al vender sus propiedades y no volver después de una gira por Europa en 1954. Antes había realizado "Monsieur Verdoux" (foto 4) en 1947, una inteligente comedia negra sobre un seductor asesino de viudas ricas y en la campaña de difusión del estreno los periodistas le hablaron solamente de especulaciones sobre su ideología política. Otra gran película estrenada en medio de una tendenciosa campaña de la prensa fue "Candilejas" (foto 5) en 1952, conmovedora historia de un cómico en decadencia en la cual comparte escena con su gran rival de antes Buster Keaton, luego de la cual se exilió.

Si las cuatro últimas producciones de Chaplin eran muy buenos filmes aunque lejos de sus obras maestras, en su estadía europea ya no realizaría más que mediocridades donde el cómico se encerraba cada vez más en su mundo personal, sin darse cuenta que el mundo -y el público que pagaba la entrada- evolucionaba. "El rey en Nueva York" (1955) era una mezcla de anticuada comedia de golpe y porrazo muy sosa con una pesada diatriba contra quienes lo habían calumniado. "La condesa de Hong Kong" (1966) fue una especie de vaudeville con puertas que se abren y cierran. Sophia Loren es la mujer que se introduce en el camarote del millonario Marlon Brando, que no puede permitir que los vean juntos, algo que no escandalizaba a nadie en los 60, por cierto. En su momento muchos esperaron una obra maestra, dados los tres nombres estelares reunidos pero en cambio se encontraron con una comedia sin inspiración dirigida por un veterano decadente, interpretada por un divo amanerado sin ningún sentido del humor. Preparó aún otro largometraje -llamado provisoriamente "El angel" sobre su último hijo, nacido en su vejez- pero lo abandonó, aparentemente por suerte. En 1972 Hollywood se reconcilia con el genio y homenajea su obra con un Oscar especial. Finalmente, fallece anciano el día de Navidad de 1978.

video
Fragmento de "La condesa de Hong Kong" (1966). El camarero es el propio Chaplin.

5 de septiembre de 2010

Sobre persecuciones y discriminaciones

En mi trabajo alguien compra "El país" todos los días y lo suelo aprovechar en el almuerzo, a pesar de que considero que es un pésimo diario. Por eso leo solamente el suplemento deportivo "Ovación" -que tampoco es gran cosa- y pispeo alguna noticia de espectáculos a ver si informan de alguna nueva película o algo así. Aclaración: no creo que sea un mal diario porque su línea política sea diferente -y bien que lo es- de la mía, sino porque considero que no tiene la menor seriedad informativa y una parcialidad que tiende a la deshonestidad. Algún día escribiré sobre la prensa partidaria del paisito, seguramente en una serie que va a salir en un par de meses llamada "El Uruguay que nos mienten".

Una buena manera de comprobar la honestidad de un medio de prensa -entiendo el término "honestidad" en este caso como el intento de reflejar la realidad con un perfil propio, sí, pero sin tratar de forzarla con mentiras y ocultamientos, permitiendo la duda y escuchando opiniones diferentes- es ver si publica cartas de los lectores que discrepen con informaciones u opiniones del medio. Es obvio que si el medio es conservador la gran mayoría de las cartas enviadas van a ser de gente que tiene esa misma línea pero yo me refiero a aquellos medios que no tienen problemas en permitirnos leer misivas discrepantes. Pues bien, no se esfuercen: en "El país" jamás las encontrarán. Tampoco en "Últimas noticias" ni en "La república". Sí en "Búsqueda", en "Voces" y en "Brecha". Dejo afuera "El observador" y "La diaria" porque hace tiempo que no tengo acceso a ellos. A veces, incluso, algunos hacen una pequeña trampita: publican cartas en contra, sí, pero tan tontas y bestias que hasta un bebé de pecho las podría retrucar. Cartas que suenan a invento.

Todo esto surge por una carta -o mail- dirigida por un señor llamado Roberto Mandracho al diario de la plaza Cagancha el 24 de agosto. Justo ese día se me dio por leer todo el diario y me detuve en esa carta. En ella este corresponsal afirma que por fin terminó la época de persecución que siempre vivieron los votantes de los partidos tradicionales, por no ser de izquierda y ser vistos como un foco de corrupción. Ahora -o sea, con el caso Gonzalo Fernández- blancos y colorados no serán ya perseguidos -aunque estoy citando de memoria insistió varias veces en su torpe redacción con ese término- porque quedó demostrados que los frenteamplistas son iguales a ellos. Lamentablemente, el señor Mandracho no aclara cuál fue la persecución que han sufrido tanto colorados y nacionalistas y no pude abrir en Internet la versión impresa de ese día del matutino.

Si consiguiera el correo de este hombre le invitaría amablemente a que siga la serie de entradas de este blog referidas antes, aunque no puedo anticiparle en cuál de ellas trataré el tema de las elecciones de 1971, la formación del FA, el golpe de estado y la vuelta a la democracia porque no soy tan metódico. Ahí tendré bastante material para escribir sobre el gobierno de Pacheco, la militarización de los empleados públicos y la violencia en las calles permitida y patrocinada por la policía.

Cuando alguien habla de persecución política en este país supongo yo que se refiere a los miles de destituídos -públicos y privados- por ser militantes, adherentes o simples votantes conocidos del Frente Amplio, una organización ni más ni menos legal que los partidos Colorado o Nacional. O quizás, de los muchos que fuimos discriminados en democracia -públicos y privados- en nuestro trabajo por no tener "padrino" político, por ser conocidos izquierdistas o (¡pior!) ejercer los derechos sindicales que consagra la Constitución de la República.

Probablemente al señor Mandracho le guste el tango. Si es así, llamaré a "Aquí está su disco" -es casi seguro que escuchará radio Montecarlo- y le dedicaré "Qué me van a hablar de amor".

P.D.: las fuleras implicancias de los doctores Fernández y Shalom con los Peirano no serían los primeros casos de corrupción en filas del FA. Ya estuvieron los casos Coitiño-Liberoff, Nicolini, Arean y Bengoa. Así que ni esa embocó mi amigo Mandracho. ¿Si hubieran sido blancos, los hubiera denunciado "El país"?.

(todas las fotos son de la campaña electoral de 1971)