Historia Ilustrada del Jazz 8

LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL Y EL CAMBIO QUE SE INTUYE. LESTER YOUNG.

Entre 1941 y 1945 Estados Unidos se involucró directamente en la Segunda Guerra Mundial, lo que no sólo determinó miles de muertes entre sus ciudadanos y la consecuente tragedia sino también una crisis económica y social por lo menos en lo inmediato. Los hombres jóvenes que iban a pelear y morir en el extranjero, el desvío de los esfuerzos de las industrias en el equipamiento de las Fuerzas Armadas. Había, por lo tanto, poco espacio para la alegría y el baile. Comenzaban a ser malos tiempos para el swing.

Éste había comenzado a dar claros síntomas de agotamiento creativo. Mientras fue un gran negocio económico pulularon las orquestas. Por cada Basie o Goodman había cientos de big bands que no siempre realizaban algo que pudiera catalogarse como jazz, apelando a todo tipo de canciones populares o románticas, apostando al aplauso fácil. A veces eran sólo el soporte de cantantes -la mayoría de las veces, chicas jóvenes que ganaban muy poco- sin ninguna relación ya con la música improvisada que nació en New Orleans.

Otra dificultad que trajo la guerra -muy lamentada ahora- es que no se grabaron casi discos durante los primeros tres años de la lucha, aunque no hay que olvidar que también hubo un conflicto gremial llevado a cabo por los músicos que muchas veces tenían que aceptar condiciones de explotación, especialmente si no eran demasiado hábiles o estaban bien asesorados. Esta falta de nuevas grabaciones aumentó la sorpresa cuando a partir de 1946 un grupo de iconoclastas plantearon un movimiento nuevo que cambió el jazz para siempre y que fue bautizado be-bop o simplemente, bop.

Sobre el bop, se hablará el próximo mes. Los historiadores del género coinciden en que su irrupción fue la mayor revolución de las muchas que hubo en este siglo largo que lleva el jazz. Sin embargo, el asombro total que ocurrió en la inmediata posguerra no debería haber sido tan grande. El bop, en realidad, no nació por generación espontánea.

Muchos -casi todos- de los interpretes de la nueva corriente habían comenzado su carrera en las big bands. En varios casos, además, en algunas de las más grandes y prestigiosas. Ya se sabía que había muchos jóvenes principiantes que planteaban ideas que molestaban a sus colegas más veteranos. En algunos de los solos que los rígidos arreglos del swing permitían, se puede escuchar alguna idea bop. En un par de discos de Ellington se puede escuchar un contrabajista que no limita su papel a mero marcador del ritmo. Pero lamentablemente, Jimmy Blanton falleció a los 21 años con apenas 3 de carrera profesional. El mes pasado hablé del guitarrista Charlie Christian, también muerto antes de llegar a sus 30 años, que se destacaba nítidamente en la orquesta de Goodman.

Éstos y muchos otros "jóvenes turcos" se reunían a altas horas, después de terminar sus compromisos en las orquestas del swing a improvisar libremente. En general, despreciaban el sonido reinante y aspiraban a reemplazarlo. No querían ser vistos como "entertainers" sino como artistas verdaderos. No querían hacer bailar -y no lo hicieron- sino hacer música. Renegaban -un poco excesivamente- de Louis Armstrong y de los consagrados directores de big bands, pero había un puñado de músicos mayores que sí respetaban y de los cuales pretendían aprender. Algunos ya han sido vistos aquí: Coleman Hawkins y Roy Eldridge, pero había uno que era el mayor referente y un caso particular que se había tenido que ir de la band de Basie porque no era aceptado por el público ni por sus compañeros, reemplazando justamente a Hawkins. Su nombre era Lester Young.

En esos tiempos Hawkins era el nombre a seguir en materia de saxofonistas tenores. Era muy frecuente que se hicieran competencias -absurdas, vistas hoy- de improvisación y fuerza entre las distintas orquestas y entre sus tenores, principalmente. Se parecían más a una pelea de gallos que a una muestra artística. Se aceptaba mayormente que el mejor saxo era el más robusto, más potente y el que aguantaba más tiempo tocando. Frente a ello se planteó un tipo de aspecto lunar, de hablar frecuentemente incomprensible que no pretendía tocar más fuerte que nadie y que desarrollaba sus solos con un romanticismo y un sentimiento único.

En realidad, no era la primera vez que se daba esa contraposición entre un instrumentista lírico y otro poderoso (recordar Armstrong-Beiderbecke o Hawkins-Bechet) pero lo cierto es que Lester pasó mucho tiempo antes de poder imponer su enorme talento y su originalidad, lo que no ayudó a su de por sí endeble salud mental. Irónicamente, en sus últimos años se amargó bastante porque florecían los imitadores de su estilo que tenían mucho mayor éxito comercial que él mismo. Falleció en 1959, retirado prematuramente y dedicándose a abusar del alcohol y las drogas.

En lo estrictamente musical, parecía rendir mucho mejor en un marco más chico que el de las big bands. Seguramente sus mejores solos corresponden a las grabaciones donde es el único viento, acompañado de un pequeño conjunto rítmico. Una formación, por lo tanto, mucho más cercana a la que impondrá el bebop al que Young se adaptó sin dificultades. Una relación muy particular -tanto en lo musical como en lo humano- tendría Lester con Billie Holiday, a quien hizo brillar como nadie con su acompañamiento al saxo.

JUST YOU, JUST ME

I NEVER KNEW

LET'S FALL IN LOVE

BACK TO THE LAND

Éste es un buen ejemplo de la interacción entre Lester y Billie:

I MUST HAVE THAT MAN

Algunos directores de big bands acogieron sin recelos a los jóvenes revolucionarios. Un ejemplo notable fue el del saxofonista Woody Herman que había capitaneado una orquesta que era una más dentro del swing pero que incorporó boppers en su banda y la transformó totalmente en 2 o 3 años. Herman, por lo demás mediocre instrumentista, fue sin embargo bastante hábil y generoso para aceptar -y aprovechar- el talento ajeno y su conjunto se ganó un lugar en la historia del jazz con lo que hizo desde los primeros años 50 en adelante. Otro de sus grandes méritos, posteriormente, fue el de haberle dado la gran oportunidad -como a tantos- a alguien llamado Stan Getz.

Otro caso curioso fue el del cantante Billy Eckstine. Poseedor de una robusta voz que utilizaba para cosechar éxitos baladísticos -como haría en los 50 y 60 el excelente pianista Nat "King" Cole, incluso grabando covers en castellano- poco a poco su orquesta fue "invadida" por boppers que la transformaron totalmente hasta volverla el primer ejemplo de big band bop. El propio líder abandonó casi totalmente sus emprendimientos románticos y no cantaba en sus discos, por obvias razones comerciales.

Como veremos en la 9ª entrega, el bebop se correspondía mucho más que su antecesor a una era donde se había perdido la inocencia, se había conocido al horror al que puede llegar el hombre y en que, por primera vez en la historia de la humanidad, el planeta mismo corría peligro de ser destruído con la irrupción de la bomba atómica.

Por otro lado, aunque Estados Unidos no había sufrido directamente la destrucción que trae toda guerra como había pasado en Europa y Asia, el esfuerzo bélico y los prestamos cuantiosos para la reconstrucción de aliados y enemigos -para evitar un nuevo enfrentamiento que ahora podría ser total- y el drama social que significó la reinserción de miles de soldados en la economía local no era el mejor contexto para poder mantener la enorme cantidad de salas bailables que pudieran contratar a las orquestas alegres y optimistas compuestas -además- por muchos músicos.

El fin del swing y el comienzo de la revolución eran inminentes.

FOUR BROTHERS