14 de septiembre de 2012

Cine: Historia Ilustrada 31

EL NUEVO CINE FRANCÉS. SUS ANTECEDENTES Y LA EXPLOSIÓN.

La televisión era una competencia terrible para la exhibición cinematográfica. Si bien la desplazó para siempre de la masividad que había tenido hasta entonces, también determinó otros cambios no necesariamente negativos. En los años 50 se comprobó que la edad de los espectadores descendía vertiginosamente: quienes preferían quedarse en su casa viendo ese espectáculo nuevo pero de bajo costo para su realización solían ser los mayores. Sus hijos preferían seguir saliendo y no quedarse encerrados en sus casa, naturalmente y la industria, lentamente, comenzó a tomar en cuenta este dato. 

Paralelamente, las cámaras, la película y los micrófonos se modernizaban, haciéndose mucho más cómodos de usar, lo que facilitaría enormemente la posibilidad de salir de los costosos estudios y filmar al aire libre, con una cámara mucho más ágil y con costos mucho menores. Hace un filme no era tan caro como antes y no era imprescindible ya una gran empresa detrás. Si a eso le sumamos que, con naturalidad, varias sociedades europeas vieron que había público dispuesto a pagar su entrada para ver sobre la pantalla temas mucho más adultos y reales que los que Hollywood distribuía en todo el mundo, tendremos el caldo de cultivo de un cine muy diferente al de la MGM, la Paramount y la Warner Bros.

Roberto Rossellini había sido uno de los principales nombres impulsores del neorrealismo. Como vimos anteriormente, sus obras maestras "Roma ciudad abierta" y "Paisá" habían revolucionado el cine, causando un enorme impacto en el mundo entero. 

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Pero la novedad de estas películas (y de todo el movimiento) habían sido la temática tan alejada de las habituales en el cine comercial e -inevitablemente- las condiciones de producción en un país destruído y pauperizado por la guerra.   

Poco proclive a soportar los condicionamientos de la industria, inquieto, disconforme, un poco mesiánico, Rossellini se sintió capaz de escapar de la rutinaria confección industrial: películas de género, con edulcorados romances y un final feliz.    

"Te querré siempre" (o "Viaje a Italia") fue muy discutida en su momento -como todo el cine que realizó con Ingrid Bergman, su esposa- pero hoy en día no se comprende tanta alharaca. Improvisada sobre la marcha, sin un guión cerrado, trata de la crisis de un matrimonio burgués que se aburre y se dedica a lastimarse mutuamente. La novedad es que, en realidad, ocurre poca cosa exteriormente, no hay grandes conflictos. Los personajes no saben qué hacer con su vida y la película lo refleja.

Otro italiano, Michelangelo Antonioni (foto 1) provoca un escándalo mayor en Cannes -festival bastante adicto a las silbatinas y a los juicios demoledores- al presentar "La aventura". Dos amigas (Monica Vitti y Lea Massari) salen a pasear en yate con el novio de una de ellas (Gabriele Ferzetti). Al desaparecer el personaje de Massari, comienza la búsqueda infructuosamente. Poco a poco, los otros dos se olvidan de ella y viven un romance sin sentido. El público se ofendió del final abierto -no se sabe qué pasa con la desaparecida- sin reparar en la honda crítica al vacío existencial que viven esos burgueses que parecen tenerlo todo.

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Fragmento de "La aventura" (1959) de Michelangelo Antonioni

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Fragmento de "Te querré siempre" (1954) de Roberto Rossellini

¿Un nuevo cine se estaba gestando?. Las grandes estrellas y los directores famosos de la industria hegemónica norteamericana estaban haciéndose viejos o habían muerto. Las recaudaciones no hacían fácil mantener los grandes estudios y el cine evasivo y artificial atraía a poca gente, que prefería ver eso mismo en su casa. En las pantallas se tendría que ver lo que no ofrecía la televisión. 

Si bien el primer joven francés que tuvo éxito con una película de factura moderna y de producción barata fue Roger Vadim con su entonces esposa Brigitte Bardot con la comedia escandalosa "Y Dios creó a la mujer" (1956), no puede hablarse de renovación del lenguaje cinematográfico sino más bien de una astuta apuesta comercial. Los productores galos tomaron nota rápidamente: películas de presupuestos mucho menores podían recaudar mucho más. Comenzaría así lo que hoy conocemos como la "nouvelle vague" o nueva ola francesa de los 60.

Durante dos o tres años, decenas de jóvenes realizadores tuvieron oportunidades poco frecuentes para realizar sus primeros y segundos largometrajes. De entre la maraña de nombres -entre los que hay una enorme mayoría de gente que se quedó rápidamente estancada en el camino- hay tres que conmocionaron profundamente en Francia y en el resto del mundo con sus debuts. 

Jean-Luc Godard (foto 2 junto a Bardot) nació en Suiza pero se radicó en suelo francés muy joven. Como la mayoría de los nuevaoleros, comenzó frecuentando la Cinemateca Francesa donde se empapó especialmente del cine norteamericano de géneros, la pasión común de Godard y sus compañeros de generación, quienes terminarían escribiendo sobre sus gustos, sus teorías y sus odios en la mítica revista "Cahiers du cinema". Después de un par de cortometrajes, comenzó a filmar "Sin aliento" una historia de amor absurdo que podría estar ambientada sin esfuerzo en las calles de cualquier película policial norteamericana, con el aún poco conocido actor Jean Paul Belmondo. Con una anécdota sencilla, con un montaje nervioso y una narración que apelaba a elipsis, a sinsentidos e incluso al recurso poco común de Belmondo hablándole a la cámara, "Sin aliento" fue el primero y, al mismo tiempo, el más accesible y redondo de los muchos experimentos que Godard realizaría en su carrera.

François Truffaut (foto 3) tuvo una infancia difícil, que fue el motivo de su primera película "Los cuatrocientos golpes". Mucho más clásica que la ópera prima godardiana, sin embargo cumplía con la fluidez que reclamaba el iracundo crítico -en "Cahiers..." naturalmente- al cine industrial al que Truffaut le endilgaba basarse casi exclusivamente en adaptaciones de textos literarios prestigiosos, a los que trasladaba sin demasiada imaginación, olvidándose del concepto de lo específico fílmico. O sea, las herramientas expresivas propias e intransferibles del cine.
Truffaut -un poco arbitraria y exageradamente, sin duda- defenestraba el cine de estudios francés y le oponía una serie de directores norteamericanos, muchos de los cuales eran tratados como meros artesanos por la crítica tradicional. Allí eran ensalzados famosos como Hitchcock, Howard Hawks, Fritz Lang y Vincente Minnelli, junto a los menos recordados Anthony Mann, Samuel Fuller o el compatriota Jean Pierre Melville.

Alain Resnais (foto 4) no escribió en "Cahiers du cinema" ni era amigo de Godard, Truffaut, Chabrol o Rivette. Siendo de la misma edad, y habiendo aparecido al mismo tiempo, se lo suele poner en la misma bolsa de ellos. Perteneció, junto a Agnés Varda, Henri Colpi, Jacques Demy o Pierre Kast al llamado "grupo de los gatos", simplemente por tener afición por los felinos como mascotas. Mucho más literarios y más politizados que los del otro bando, coexistieron sin mayores influencias ni rencillas. 
 
Resnais tenía varios cortos y mediometrajes documentales -incluyendo el formidable "Noche y niebla" sobre los campos de concentración nazis- cuando presentó la notable "Hiroshima mon amour". Si bien no dejaba de ser una denuncia de la destrucción de la ciudad del título por las bombas atómicas, contaba una historia de amor interracial, contaminada por el recuerdo de un amante muerto, donde como nunca antes en el cine pasado y presente coexistían, marcando una ruptura del lenguaje tradicional que no ha perdido -sorprendentemente, 50 años después de realizada- su sugestión. 

La fascinación de una memoria indisoluble de la realidad continuaría en su siguiente "El año pasado en Marienbad" (foto 5) en 1961, aunque con menos consenso y menos crítica social. En un castillo decadente, entre atildados burgueses, un hombre le habla a una mujer del romance que mantuvieron un año antes, que ella no recuerda en absoluto (o dice no recordar). Nada es claro ni concluyente en esta historia que no es lineal y vuelve una y otra vez a comenzar, haciendo imposible de distinguir lo real de lo imaginado. Como con "La aventura", mucha gente rechazó la indeterminación de su anécdota.  

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Fragmento de "Sin aliento" (1959) de Jean Luc Godard

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Fragmento de "Los cuatrocientos golpes" (1959) de François Truffaut

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Fragmento de "Hiroshima mon amour" (1959) de Alain Resnais

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