Con el estreno y los premios de "Rashomon" de Akira Kurosawa a partir de 1951, no sólo se comenzó a descubrir por parte del Primer Mundo al cine japonés sino, en general, que había otros centros donde se producía cine, que no se limitaba a ser el abastecimiento popular de películas de entretenimiento fácil, pasatista, meramente industrial, sino que también había algunos espacios para obras más exigentes, más ambiciosas y más inteligentes. Tardaría mucho más tiempo en advertir que ese Tercer Mundo (ya sea Asia, Africa o America Latina) podía servir mucho más que solo para proveer de historias rutinarias en ambientes exóticos (para norteamericanos o europeos) en una especie de folklorismo turístico. La propia "Rashomon" era mucho más que una historia de samurais.
Las nuevas olas que estaban cambiando culturalmente tantas cosas en los años 60 sólo pudieron penetrar en países con una industria y un mercado consolidados, que permitiera una producción constante. Muchos otros países que apenas producían uno o dos filmes por años -y a veces ni eso- planteaban demasiadas dificultades como para que los entusiastas productores (muchas veces los mismos directores) fueran audaces. En nuestra Latinoamérica, solamente se podían considerar mercados sólidos el mexicano, el argentino y el brasilero. Estos dos últimos permitirían sendos movimientos renovadores, bastante
particulares.
En Brasil había fracasado rotundamente un proyecto de cine industrial que implicaba importar acríticamente los métodos de producción de Hollywood: la empresa Vera Cruz. Sin embargo, la tradición cultural del país y su relativo aislamiento dentro del continente -fundamentalmente por tener una lengua diferente al resto de Sud América, pero no sólo por eso- llevaba a un sector de los intelectuales brasileros a bogar por un cine nacional, crítico y más exigente que el mero cine comercial al que estaban acostumbrados, de consumo y olvido fácil. Una serie de jóvenes rebeldes, entusiasmados por las novedades expresivas que venían sobre todo de Europa comenzaron a crear -en medio de grandes dificultades de financiación- películas diferentes que en algunos casos tuvieron buena repercusión en taquilla.
El pionero del posteriormente llamado Cinema Novo fue el paulista Nelson Pereira Dos Santos (1928- ), quien en su debut "Rio 40 grados" (foto 1) en 1955 llevó de manera prácticamente inédita una serie de historias que involucraban a sectores bajos de la sociedad, tal como son, sin pintoresquismos ni miserabilismos. El resultado, fresco y creíble, tuvo bastantes encontronazos con la censura con el manido argumento de dar una mala imagen del país en el exterior y tardó un año en ser estrenado pero influyó significativamente entre colegas y cinéfilos. Posteriormente, luego de otros intentos, Nelson tendría otro suceso mucho mayor al adaptar también de manera sobria y sincera, un cuadro de miseria campesina en el Nordeste con "Vidas secas", basada en la novela del gran Graciliano Ramos. Hábil administrador y buen diplomático, Nelson fue el líder natural que supo subsistir pese a sus ideas de izquierdas en un país que desde 1964 estaba gobernado por una dictadura militar.
Mucho más carismático, más contradictorio, polémico y genial, el bahiano Glauber Rocha (1938-1981) impactó con su segundo film "Dios y el Diablo en la tierra del Sol", ya alejado totalmente del naturalismo, proponiendo una lectura al mismo tiempo respetuosa e iconoclasta del mito del bandido del sertao, que había sido exportado con gran éxito con la folklórica "O cangaceiro" (1957) de Lima Barreto. Mezcla única de rabia política, respeto por la religiosidad popular y afán de ruptura, el cine glauberiano sacudió el pintorequismo brasilero. Posteriormente seguiría una carrera irregular con la explícitamente política y urbana "Tierra en trance" (1967) (foto 2), volvería a los personajes de "Dios..." en "Antonio das Mortes" y partiría al exilio con resultados discutibles y herméticos, a excepción de una muy personal "Historia de Brasil" (1974), antes de morir prematuramente.Otros directores del Cinema Novo tuvieron repercusión con una sola película: el mozambiqueño Ruy Guerra con "Los fusiles" (foto 3), Carlos Diegues con "Gamba Zumba" o Walter Salles (padre) con "Meninho do ingenhio". Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988) fue un caso aparte. Si bien nunca pudo repetir el suceso de "Macunaima" (foto 4) -un sarcástico y nada complaciente examen del Brasil multirracial- siguió realizando una obra valiosa aunque olvidada, con la misma carga corrosiva de Glauber pero sin sus caídas al hermetismo vacío.
Fragmento de "Vidas secas" (1962) de Nelson Pereira Dos Santos
Probablemente, el cine argentino comercial tenía más calidad y más llegada a su público que el brasilero. Ésto estaba basado -de la misma manera que en México- fundamentalmente por estrellas populares que aseguraban repercusión económica en el mercado y permitía trabajar con tranquilidad. Habían varios estudios repitiendo el esquema -a escala- que utilizaban en Estados Unidos y buena parte de su producción se exportaba con suceso a los países del continente.
Pero, como pasaba en buena parte del mundo, las convenciones sociales y culturales estaban anquilosadas y la juventud quería hacerse oir y, también, verse reflejada en las pantallas. Los cambios también eran -o querían ser- políticos y pronto estallaría, como veremos, un cine rebelde, peleador y panfletario.
Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978) (foto 5) fue durante muchos años el más prestigioso director argentino. Hijo de un director asentado y exigente, Torre Nilsson debutó en los 50 con un cine que sin dejar de ser convencional, criticaba abiertamente la moral y el cinismo de la clase media alta de la que provenía con títulos como "Días de odio" (1954), "La casa del angel", "La caída" (1959), ingresando en la denuncia explícita de determinadas prácticas de corrupción políticas no tan lejanas en "Fin de fiesta" (1960) (foto 6) y abriéndose a intentos de narración no lineal poco comunes en el cine de su país con "Piel de verano" (1961).
Junto a Torre se iniciaron otros jóvenes inquietos como Fernando Ayala ("El candidato", "El jefe", "Paula cautiva") quien pronto se inclinaría por el comercialismo más barato o el más consistente Leonardo Favio, quien evolucionó de temprano galán en las películas de Torre a sensible cronista de las clases más bajas, generalmente del interior del que el propio Favio provenía.Debutó con "Crónica de un niño solo", sobre un niño huérfano y se consagró con "El romance del Aniceto y la Francisca" (foto 7), creible melodrama también ubicado en ambientes populares. Luego de una insegura "El dependiente" viraría a espectáculos más vistosos y comerciales como "Juan Moreira" y "Nazareno Cruz y el lobo", donde sin descender de un nivel de exigencia se abriría al espectáculo en color.
Por fuera de Torre y Favio hubo una serie de directores que practicaron un cine muy influido por las nuevas olas europeas -fundamentalmente Godard y Antonioni- muchas veces sin demasiada repercusión: Rodolfo Kuhn con "Los jóvenes viejos" y "Pajarito Gómez", sátira a los cantantes populares fabricados por la televisión, David José Kohon con "Tres veces Ana" y el actor chileno Lautaro Murúa con "Alias Gardelito".
En 1967 los peronistas de izquierda Octavio Getino y Fernando Solanas realizan -clandestinamente- un
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